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Autres regards / Pop culture

Les clés du travail de studio en 10 références

Published on 4 November 2016

Les studios d’enregistrement sont souvent évoqués comme une “boîte noire” dont il faudrait percer les secrets. Quelques pistes pour entrouvrir les portes...

par Guillaume Heuguet

On représente communément ceux qui possèdent les clés des studios d’enregistrement, directeurs artistiques ou ingénieurs du son, comme des savants aux recettes bien gardées, ou d’habiles manipulateurs aux « trucs » marketing un peu honteux. L’aura de légende qui entoure certains noms — d’Abbey Road à la Motown — serait à la hauteur de la méconnaissance de ce qui s’y joue. Pourtant, si l’on veut bien y regarder d’un peu plus près, à condition de lire l’anglais et de ne fuir ni les textes universitaires, ni les vidéos YouTube, des ressources existent. Elles permettent de dépasser les récits des artistes-interprètes — souvent contraints par le mythe de l’inspiration à effacer la part de ceux qui les accompagnent — pour mieux comprendre les processus de travail. Voici une sélection de contributions plus ou moins récentes à une meilleure connaissance de ce qui se passe derrière des murs parfois moins opaques qu’ils n’y paraît.

 

1 — La magie des lieux

David Simons
Studio stories (Backbeat books, 2004)

La littérature américaine ne manque pas de monographies à la gloire de « ces lieux magiques » qui ont fait l’histoire de la musique. Le livre de Simons offre un petit panorama des principaux studios new-yorkais qui ont fait l’histoire… et le succès des labels comme Columbia, pour qui ses studios du « 30th Street » étaient aussi bien un moyen de tirer le meilleur des artistes maison (comme Glenn Gould, Miles Davis ou Dave Brubeck) que d’en attirer de nouveaux. L’inconvénient de ce genre d’ouvrage étant toujours le risque de se sentir noyé par les interviews et les précisions historiques, dont l’exposé reste orienté par un discours nostalgique et patrimonial. A réserver aux spécialistes, donc.

 

2 — Décrire le marché pour mieux l’inventer

Antoine Hennion
An Intermediary Between Production and Consumption: The Producer of Popular Music (Sage Publications, 1989)
Les professionnels du disque : une sociologie des variétés (Métailié, 1981)

En 1989, Antoine Hennion, alors jeune doctorant en sociologie sous l’influence de Bruno Latour, déjà formé comme ingénieur et musicologue, publie, d’abord en anglais, un texte essentiel pour son parcours intellectuel, mais surtout pour l’analyse de la fabrique de la pop. Deux ans plus tard, il en développera la perspective dans un ouvrage trop peu connu : Les professionnels du disque. Une sociologie des variétés. En laissant parfois affleurer une tendre ironie, Hennion y décrit la façon dont directeurs artistiques et producteurs cherchent — en studio et en dehors — à produire une description du marché au moment même où ils s’organisent pour mieux l’orienter. Au cœur des discours sur les variétés, cette contradiction : si producteur et maisons de disques visent la rentabilité et l’efficacité, ils ne peuvent pourtant pas se passer de sens et d’innovation.

 

3 — Le moment de grâce… ou de gêne

Jean-Luc Godard
One + One (« Woo Woo »)

Si le monde ne croule pas sur les « making-of » en vidéo de l’enregistrement d’albums — on préfère en général fournir des « démos » et « outtakes » purement sonores —, c’est que les effets déceptifs ne sont jamais très loin. C’est parfois le cas dans ces images de Jean-Luc Godard, qui suit en 1968 la trajectoire des Rolling Stones, entrecoupant son film de scènes de l’enregistrement d’une chanson restée dans les mémoires, « Sympathy for the devil ». Le réalisateur aura sans doute vu dans les « Woo Woo ! » chantés par un chœur de mixte de beatniks, surmixés dans le film et accompagnés d’une pantomime légèrement embarrassante, un de ces moments démystificateurs dont il n’a cessé de se réjouir.

 

4 — Technologies d’enregistrement et critères esthétiques

Susan Schmidt Horning
Chasing Sound : Technology, Culture, and the Art of Studio Recording from Edison to the LP (John Hopkins University Press, 2013)

Greg Milner
Perfecting Sound Forever : une histoire de la musiqie enregistrée (Castor Astral, 2014)

Un des lieux communs pour qui s’intéresse au travail des studios de musique est l’idée du « studio comme instrument ». De nombreux travaux ont insisté sur les artifices déployés par les ingénieurs du son pour progressivement s’émanciper du modèle de la « capture » d’une performance et ne plus dépendre des musiciens de session. Dans la musique électronique et dans la pop la plus mainstream, le « producteur », assisté de ses logiciels, concentre les talents autrefois dévolus à l’orchestre, au chef d’orchestre, en même temps que ceux du directeur ou réalisateur artistique et de l’ingénieur du son. Le livre de Susan Schmidt Horning, Chasing Sound, fait référence dans le monde anglo-saxon sur les rapports entre technologies sonores et esthétique de l’enregistrement. Il a l’avantage de ne pas traiter les technologies en dehors des pratiques, et de s’appuyer sur de nombreux témoignages de professionnels. Pour un aperçu de cette histoire en langue française, le lecteur francophone se tournera vers un livre plus encyclopédique. Foisonnant en anecdotes et organisé autour du passage de l’« analogique » au « numérique » (spoiler : le livre montre que c’est plus compliqué cela), la traduction du Perfecting Sound Forever de Greg Milner a étrangement conservé son titre anglais.

 

5 — Le travail de l’émotion

Allan Watson et Jenna Ward
Creating the Right ‘Vibe’ : Emotional Labour and Musical Performance in the Recording Studio (Sage Publications, 2013)

Les scènes de studio du livre de John Seabrook Hits ! Enquête sur la fabrique des tubes planétaires sont hautes en couleur. Si le vocabulaire des producteurs norvégiens de Stargate et du clone vocal de Rihanna, Ester Dean, semble se limiter à quelques mots-clefs convenus, leur comportement est révélateur. A l’enthousiasme et à l’agitation de Dean répond le sérieux, à la limite du détachement, de ceux qui se chargent de l’enregistrer. On trouve là l’exemple-type du « travail émotionnel » qui s’opère en studio : pour Watson et Ward, qui ont discuté avec une vingtaine d’ingénieurs du son à Londres, le jeu subtil entre empathie et neutralité fait partie du professionnalisme des producteurs, qui se donnent ainsi toutes les chances d’obtenir les meilleurs résultats.

 

6 — Rick Rubin : le producteur « sans les mains »

Eric Ducker
A conversation with Rick Rubin, Music’s Greatest Vibe Manager (The Fader no 100, 2015)

Lynn Hirschberg
The Music Man (The New York Times, 2007)

Rick Rubin fait figure de mascotte pour qui s’intéresse à la confédération semi-officieuse des producteurs réputés transformer le destin des artistes qui font appel à eux. Le co-fondateur de Def Jam à la barbe de gourou a sa part de responsabilité dans le succès de Run DMC, des Beastie Boys, de Slayer et de Johnny Cash, parmi une pléthore d’autres noms plus ou moins recommandables. À l’occasion de son « intervention » de dernière minute sur l’album Yeezus de Kanye West, Rubin parle au magazine The Fader de l’importance que revêt pour lui le studio Shangri-La à Malibu, qu’il s’est récemment réapproprié. Pour en savoir un peu plus sur son travail, il faut revenir à un portrait paru dans le New York Times en 2007 : on y comprend que la majeure partie de sa contribution n’est pas technique, qu’elle passe plus volontiers par une écoute d’ensemble et par l’editing, tous deux basés sur un rapport aigu à ce qui fait la qualité d’une chanson. Mais aussi sur des conseils pour revenir à l’essentiel dans un milieu où la médiatisation et le business risquent toujours de prendre le dessus.

 

7 — Noah « 40 » Shebib : la machine à tubes intimes

Native Instruments
Noah « 40 » Shebib on producing Drake

Le calme, on le retrouve aussi dans une métropole comme Toronto, de l’aveu même de Noah « 40 » Shebib, dont le travail avec Drake constitue l’un des derniers francs virages dans les tendances sonores au plus haut des charts. Ses métaphores perfectionnistes et belliqueuses typiques des croisements entre rap et entrepreunariat (« we got to war ») résonnent étrangement avec sa démarche tournée vers l’intimité, en studio comme dans le résultat : Shebib se vante d’avoir conçu un studio extrêmement simple de manière à ce que l’interprète puisse donner le meilleur de lui-même dès « les dix premières minutes » de son entrée dans les lieux. Il livre au passage quelques-unes de ses routines pour créer les espaces sonores moites et étouffés qui ont fait son succès.

 

8 — Le studio décentralisé

Paul Theberge
The End Of The World as We Know It : The Changing Role of the Studio in the Age of the Internet

(dans The Art of record production : an introductory reader for a new academic field, sous la direction de Simon Frith et Simon Zagorsky-Thomas, Routledge, 2013)

Si les studios ne sont pas toujours si mystérieux, c’est aussi qu’ils ne sont plus ce qu’ils étaient. La miniaturisation et les mutations technologiques ont conduit les maisons de disques comme Sony à revendre les grands complexes, et toute une partie des savoir-faire serait en train de disparaître. Dans un article publié dans le digest du collectif universitaire The Art of Record Production, Paul Théberge reprend même l’expression de certains commentateurs qui parlent d’une « fin du monde » pour les professionnels du son. Mais c’est pour mieux la remettre en cause : pour Théberge, qui écrit en 2002, les statistiques globales ne permettent pas de conclure à un déclin de l’économie des studios ; il remarque d’ailleurs qu’ils sont rarement gérés par les maisons de disques elles-mêmes. Surtout, il encourage à considérer de nouvelles définitions du studio — moins comme un espace que comme une configuration de relations de travail. Un studio peut alors intégrer des services à distance, basés sur l’échange de fichiers par Internet, et concerner moins l’enregistrement à proprement parler que l’arrangement des pistes et le raffinement de la matière sonore. À sa suite, les chercheurs parleront du modèle du « Network Studio ».

 

9 — Beyonce et le « recording camp »

Beyonce
Self-Titled, Part 4 — Liberation

Une variante de ce modèle décentralisé du studio apparaît de manière inattendue dans l’« auto-documentaire » à propos de l’avant-dernier album de Beyoncé. Championne des récits sur les rapports entre sa vie et son oeuvre, la diva explique que son nouveau statut de mère ne doit pas l’écarter de « qui elle est » : elle a donc la « grande idée » d’inviter tous ses auteurs-compositeurs préférés dans sa maison des Hamptons. À voir tout ce beau monde dîner et traîner dans la demeure un laptop à la main, on ne pense même plus au fameux brouillage entre travail et loisir, mais on découvre un entier mélange de la vie domestique et artistique, au plus haut niveau de l’industrie musicale. Là encore, l’arrangement technique et spatial est supposé permettre plus de simplicité et d’« authenticité » : Beyoncé aurait ainsi improvisé les paroles plutôt osées de « Partition » chez elle, à la volée et devant le micro, exprimant ses fantasmes sur le moment. Quand le studio se fait confessionnel et lieu de tournage, les frontières entre inspiration, création et mise en scène deviennent plus que jamais insaisissables.

 

10 — Les producteurs providentiels : le duo Diplo/Skrillex à la rescousse de Justin Bieber

Jon Pareles
Justin Bieber, Diplo, Skrillex make a hit song (New York Times, 2016)

Tout est dans cette image, au début de ce mini-documentaire du Times, où l’on voit Justin Bieber froncer les sourcils et dire : « It’s expensive, you know what I mean ? It’s like these sounds that are used are… not… cheap. They’re very expensive sounds ». Pendant un moment, on se demande si Justin est en train de nous dire qu’il a dû sortir un gros chèque pour se payer la collaboration avec Diplo et Skrillex, deux des plus importants producteurs labélisées « EDM » (pour Electronic Dance Music) aux États-Unis… Mais il parle en fait de l’aspect soniquement « luxueux » de son hit, « What Do You Mean ? ». La synthèse entre les valeurs du travail, du succès et de l’argent (pour que ça sonne il faut payer, car c’est du travail) est au cœur des croyances fragiles qui distinguent plus ou moins le mainstream US des styles sur lesquels il s’appuie — comme ici, avec une certaine dance music anglaise. Ces 8 minutes en compagnie de Bieber, Diplo et Skrillex se regardent donc comme une tentative forcément décevante pour démontrer qu’un tube, ça ne s’invente pas comme ça. Et si le secret, c’était qu’il n’y a pas de secret ?

Colloque "La fabrique de la pop"
Salle de conférence - Philharmonie
Saturday November 5 2016 - 09:00