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Claude Debussy, tout un monde lointain...

Published on 19 January 2018

La Russie et l’Orient ont exercé une véritable fascination sur Claude Debussy. Retour sur l’histoire d’une découverte féconde.

par Martin Guerpin

De la seconde moitié du XIXe siècle à la Belle-Époque, Paris fut le centre d’une première « mondialisation » de la musique. Pour être anachronique, le terme rend toutefois compte de la présence croissante dans la Ville Lumière de musiques encore inconnues, issues de contrées lointaines, de Russie et d’Orient notamment. L’intérêt pour ces musiques connut un développement décisif sous l’impulsion de la IIIe République, grâce aux Expositions universelles de 1889 et de 1900, il fut également une conséquence du développement du mouvement colonial. Les musiques de Russie et d’Orient exercèrent sur les mélomanes et les artistes français une véritable fascination. En plus de leur procurer des sensations inconnues, elles leur donnaient l’opportunité d’échapper pour un temps à leur univers familier, celui de la civilisation occidentale. Elles évoquaient également un monde lointain, aussi suggestif que vaguement connu : l’Orient des artistes français courait en effet de l’Espagne des Maures aux pays du Levant en passant par la Grèce (c’est la géographie des Orientales de Victor Hugo en 1829), ainsi que l’Inde et tous les pays appartenant à l’espace aujourd’hui connu sous le nom d’« Extrême-Orient ».

Claude Debussy (1862-1918) ne fut pas, loin s’en faut, le seul compositeur à répondre à l’appel de ces contrées. Peut-être est-il en revanche celui qui lui accorda le plus d’importance et qui l’incorpora le plus profondément à sa musique. Mais qu’avait-il pu en entendre à Paris  ?

Les musiques de la Russie et de l’Orient à Paris au temps de Debussy

La Russie tout d’abord. Debussy s’y intéressa vivement à partir de l’été 1880 qu’il passa auprès de Nadejda von Meck, mécène de Tchaïkovski.  De son vivant, il put assister à deux moments fondamentaux de la diffusion de la musique russe à Paris. Le premier fut l’Exposition universelle de 1889. En plus d’une audition de musique populaire (Fig. 1), deux « Concerts russes » furent donnés au Palais du Trocadéro sous la direction de Nicolaï Rimski-Korsakov.

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Fig. 1 : Jules Chéret, affiche du concert de musique populaire russe donnée à l’Exposition universelle de Paris le 12 septembre 1889 au Palais du Trocadéro

Y furent présentées des œuvres des quatre autres membres du Groupe des Cinq, Mili Balakirev, Alexandre Borodine, César Cui et Modeste Moussorgski, mais aussi d’Alexandre Dargomyjski, Alexandre Glazounov, Mikhaïl Glinka et Anatoli Liadov. Après ces concerts, qui « produisirent un effet incontestable pour la propagation de la musique russe en France1 », le second moment décisif fut inauguré en 1909 par la première saison parisienne des ballets russes de Serge Diaghilev. De tous ces compositeurs, c’est Moussorgski qui impressionna le plus vivement le compositeur de La Mer. Il s’en confia dès 1893 au journaliste Alfred Mortier : « Chabrier, Moussorgski, Palestrina, voilà ce que j’aime2».

Quant au goût de Debussy pour l’Orient, il portait autant sur la musique populaire que sur les arts picturaux et décoratifs, ceux d’Extrême-Orient en particulier. Comme nombre d’autres camarades des cercles symbolistes qu’il fréquentait, il s’enthousiasma pour le japonisme, dont la vogue avait saisi la France dans le dernier quart du XIXe siècle. À tel point qu’il demanda à ce que la célèbre Vague d’Hokusai, dont il possédait une copie dans son cabinet de travail, figurât sur la première de couverture de la partition de La Mer (1905).

Les Expositions universelles : une fenêtre sur le monde

L’intérêt de Debussy pour les musiques traditionnelles de ces contrées aurait pu se traduire par la lecture de travaux réalisés par des fonctionnaires coloniaux ou par des orientalistes. Certains d’entre eux comptaient parmi ses intimes, comme le musicologue et éminent sinologue Louis Laloy. Ce sont toutefois les Expositions universelles de 1889 et de 1900 qui, comme pour la musique russe, jouèrent un rôle décisif pour Debussy. Il put en effet les entendre, interprétées par des musiciens locaux, dans le cadre de la programmation musicale de la section coloniale.

En 1889, celle-ci comprenait des musiques traditionnelles algériennes, persanes, et japonaises, auxquelles s’ajoutèrent, en 1900, de la musique d’Égypte et de Madagascar. La curiosité que suscitèrent ces répertoires encouragea la publication d’une série de livres au titre lui aussi fort curieux : Les Musiques bizarres à l’Exposition. L’auteur y présentait des transcriptions simplifiées des morceaux ayant rencontré le plus grand succès.

martin_guerpin_-_debussy_appel_russie_orient_-_fig._4a.jpg© Henry Clay Cochrane Collection at the Marine Corps Archives and Special Collections.

Fig. 2 : Le village javanais de l'Exposition universelle de 1889 (anonyme, 1889)

Toutefois, les véritables clous de la programmation musicale des Expositions de 1889 et de 1900 furent les spectacles de théâtre musical annamite et les spectacles de danses accompagnées par un gamelan, dans un village javanais (« Kamong ») reconstitué. Debussy savait-il qu’un gamelan avait été offert deux ans auparavant au Musée instrumental du Conservatoire de Paris par le Ministre des Indes Néerlandaises ? Il lui importait sans doute plus de l’entendre que de le voir pour lui de l’entendre. Et l’expérience fut mémorable, comme en témoigne ces phrases envoyées à Pierre Louÿs le 22 janvier 1895 : «  Rappelle-toi la musique javanaise qui contenait toutes les nuances, même celles qu’on ne peut plus nommer, où la tonique et la dominante n’étaient plus que de vais fantômes à l’usage des petits enfants pas sages3 ».

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Fig. 3 : Un gamelan javanais présenté à Arnhem (anonyme, 1879)

Au-delà de l’exotisme. La Russie, l’Orient et le renouvellement de la musique occidentale

Qu’a retenu Debussy des compositeurs classiques Russes et de l’Orient populaire et colonial  ? Plus qu’un répertoire de formules plus ou moins authentiques et directement transposables : une manière nouvelle de concevoir la musique, une voie lui permettant de s’émanciper du wagnérisme ambiant et des carcans de la tradition musicale savante occidentale, celle dans laquelle il fut lui-même formé au Conservatoire de Paris. Ne comparait-il pas également la musique de Moussorgski à « un art de curieux sauvage qui découvrait la musique à chaque pas tracé par son émotion4» ? N’affirmait-il pas lui-même, à propos de la musique balinaise, qu’ « il y a eu […] de charmants petits peuples qui apprirent la musique aussi simplement qu’on apprend à respirer. Leur conservatoire c’est : le rythme éternel de la mer, le vent dans les feuilles, et mille petits bruits qu’ils écoutèrent avec soin, sans jamais regarder dans d’arbitraires traités […]. La musique javanaise observe un contrepoint auprès duquel celui de Palestrina n'est qu'un jeu d’enfant5» ?

L’appel de l’Orient, comme celui de la Russie, ne fut donc pas chez Debussy un prétexte à des évocations exotiques, plus ou moins authentiques. Les musiques qu’il eut l’occasion de découvrir l’incitèrent à imaginer de nouveaux procédés compositionnels. La musique de Moussorgski l’incita à adopter une harmonie nouvelle, marquée par la modalité. Une harmonie de couleurs, délivrée de la tonalité fonctionnelle. On la retrouve par exemple, sous des formes différentes, dans la « Sarabande » des Images oubliées (1894), ou encore dans les Nocturnes (1897-1899). Quant aux caractéristiques de la musique orientale, on les retrouve dans l’écriture pianistique de « Pagodes » et ses tapis sonores délicatement percussifs inspirés du gamelan. On peut également les entendre dans des œuvres éloignées de l’imaginaire oriental comme les « Rondes de printemps », troisième des Images pour orchestre (1905-1909). Songeons par exemple aux superpositions de strates musicales, dont le principe reprenait celui du contrepoint si particulier qu’il avait apprécié dans ce même gamelan javanais. 

Jean Cocteau a tort : Debussy ne s’est pas contenté de mettre la « pédale russe6 » à la musique française. Plus qu’un sacrifice aux délices de l’exotisme, les emprunts de Debussy aux musiques des mondes lointains jouèrent un rôle décisif pour orienter la musique occidentale vers de nouvelles directions.


1 Alexandre Glazounov, « Sur Nicolaï Rimski-Korsakov », Mercure de France, 44e année, t. 245, 1933, p. 337.

2 « Lettre de Claude Debussy à Alfred Mortier, ca 1893 », dans Debussy Letters, éd. François Lesure et Roger Nichols. Cambridge, Harvard University Press, 1987, p. 137.

3 « Lettre de Claude Debussy à Pierre Louÿs, 22 janvier 1895 », dans Claude Debussy, Correspondance 1884-1918, éd. François Lesure, 2e édition, Paris, Hermann, 1993, p. 107. 

4 Claude Debussy, « Moussorgski », repris dans Monsieur Croche, antidilettante, Paris, Dorbon-aîné/Nouvelle Revue Française, 1921, p. 38.

5 Claude Debussy, « Du goût », Revue S.I.M., 9e année, n° 2, 15 février 1913, p. 48.

6 Jean Cocteau, Le Coq et l’Arlequin, Paris, Éditions de la Sirène, 1918, p. 53.

François-Xavier Roth
Symphonic Concert

Debussy / Boulez

Les Siècles - François-Xavier Roth
Grande salle Pierre Boulez - Philharmonie
Sunday January 28 2018 - 16:30

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