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Rob Marshall : la comédie musicale ne peut pas mourir !

Le réalisateur Rob Marshall (Chicago, Nine…) livre un témoignage exceptionnel sur la fabrique du musical, un genre non seulement ressuscité, mais plus que jamais en vogue.

Published on 15 October 2018
par Yann Tobin

Réalisateur de Chicago (2002), Nine (2009), Into the Woods : promenons-nous dans les bois (2014), ou encore du Retour de Mary Poppins (2018), Rob Marshall est l’une des figures de proue du renouveau du film musical. Yann Tobin l'a rencontré à New York, le 24 avril 2018.

Rob Marshall sur le tournage de Chicago (2002)DR

De quand date votre goût pour le musical au cinéma ?

D’aussi loin que je peux me souvenir. Franchement, je devais avoir cinq ans, quand j’ai vu Mary Poppins pour la première fois. C’est donc assez bouleversant pour moi de travailler sur son sequel, cinquante-quatre ans plus tard ! Ce genre m’a accompagné toute ma vie. Qui sait pour quelle raison vous êtes attiré par quelque chose : la joie des comédies musicales, la danse — j’ai commencé comme danseur —, les chansons, l’évasion dans le rêve… J’ai été élevé dans les années 1960 et, pendant mon enfance, certains fabuleux musicals sont sortis, comme La Mélodie du bonheur, Oliver ! ou My Fair Lady. Plus tard, il y a eu Il était une fois à Hollywood (That’s Entertainment, Jack Haley Jr, 1974) avec des dizaines d’extraits des merveilleux classiques, et c’est ainsi que j’ai découvert Gene Kelly et Fred Astaire… Je connaissais un peu Judy Garland à travers Le Magicien d’Oz, mais je n’avais jamais vu Le Chant du Missouri ni Parade de printemps. Les films musicaux ont commencé à m’obséder à partir de là, surtout ceux des années 1940 et 1950. Le genre a changé dans les années 1970. J’étais adolescent quand Cabaret (1972) est sorti et m’a ébloui. Mais jamais je n’aurais imaginé réaliser un jour des musicals. Quand j’ai fait Chicago en 2002, le genre était complètement passé de mode, à part les films d’animation musicaux ; j’ai dû le tourner en un temps record, personne ne croyait que le public allait accrocher. Le succès de Chicago a donc pris tout le monde par surprise, moi le premier.

Par quel biais en êtes-vous arrivé là ?

Mon parcours a été très organique. Je n’ai jamais eu de plan de carrière. J’ai commencé par des cours d’art dramatique, un cursus de comédie musicale à l’université Carnegie-Mellon de Pittsburgh. J’ai donc démarré comme acteur, chanteur et danseur et ai vite déménagé pour New York, dans des spectacles de Broadway en continuation ou en reprise. Je n’avais que 19 ans quand j’ai débuté dans A Chorus Line, monté par Michael Bennett, c’était le rêve ! Puis j’ai joué dans Zorba. Je suis plus tard devenu « dance captain » : quand le chorégraphe quittait le spectacle, j’étais chargé de former les remplaçants, de surveiller la bonne marche des représentations, sur The Rink (1984), puis The Mystery of Edwin Drood (1985). J’étais dans Cats quand je me suis blessé le dos. J’avais 27 ans et je ne voulais pas me remettre à danser tout de suite. J’ai donc cherché du travail dans la chorégraphie, et tout est parti de là : de fil en aiguille, je suis passé assistant-chorégraphe, puis chorégraphe, avec Kiss of the Spider Woman (1993). Mon premier spectacle en tant que chorégraphe et metteur en scène était codirigé avec Sam Mendes, c’était la reprise de Cabaret (1998). La progression était naturelle.

Comment peut-on se partager le travail de mise en scène ?

Mettre en scène un musical est forcément un travail de collaboration. La différence avec les autres spectacles, c’est qu’autant de créateurs soient impliqués : l’auteur, le compositeur, le maître de ballet, le directeur musical, l’orchestrateur, le chorégraphe, le metteur en scène… La seule façon de le faire fonctionner, c’est l’esprit d’équipe. Ce n’est pas comme sur un plateau de cinéma où le réalisateur est censé imprimer sa vision. J’ai d’ailleurs beaucoup appris sur l’esprit de collaboration en travaillant d’abord au théâtre.

Vous donnez l’impression d’avoir apporté cet esprit de troupe à vos films, en vous entourant des mêmes collaborateurs.

C’est comme cela que j’aime travailler. Même dans mes films non musicaux, je tiens à la phase de répétitions. Cela vient du théâtre. C’est non seulement pour obtenir un groupe d’acteurs homogène, mais aussi pour se donner le temps d’explorer le matériau, sans être stressé. Quand le tournage commence, la pression du temps est telle qu’on ne peut pas se permettre d’attendre pour chercher les bonnes idées. Alors que si vous y avez réfléchi avant, vous pouvez foncer !

Vous ne craignez pas de perdre en spontanéité, si tout est répété et prévu au détail près ?

C’est exactement l’inverse, en fait ! On ne se pose plus de questions sur le texte ou sur ce qu’on doit jouer. Tout ce travail fait à la maison, vous l’avez déjà absorbé en vous, il s’est accumulé par couches et, au moment du tournage, vous le libérez. Je vois bien que certains acteurs qui ne connaissent pas bien leur texte comptent être pris « sur le vif ». Mais j’ai vraiment remarqué que les meilleurs d’entre eux découvrent leur propre jeu avec un matériau qu’ils connaissent déjà bien. Et dans un musical, on n’a pas le choix : il faut apprendre la chorégraphie. Cela dit, même dans mes films non musicaux, je me suis aperçu que ce processus théâtral libérait les gens. Quand un acteur essaie de mémoriser ses répliques ou ce qu’il a à faire, il a recours à des trucs qui rendent son jeu artificiel ! J’encourage bien sûr les acteurs à essayer des choses nouvelles, mais je reste persuadé qu’ils seront plus justes et mieux ancrés dans leurs personnages s’ils sont déjà imprégnés par le matériau.

Les chansons sont presque toujours préenregistrées, mais parfois interprétées en son direct. Quel est votre sentiment à ce propos ?

Le but, c’est qu’elles aient toujours l’air d’être en live. Chaque seconde doit sembler advenir en temps réel. Même si on enregistre à l’avance, personne ne devrait voir la différence. Personnellement, j’aime bien mélanger les deux. Très souvent, j’utilise le son plateau pour les premiers vers de la chanson, parce qu’ils émergent du dialogue. La transition devrait sembler la plus naturelle du monde. La raison d’être d’un musical, c’est qu’à un moment, les paroles ne suffisent plus : il faut chanter ; ou les gestes ne suffisent plus : il faut danser. Cela doit paraître fluide. Si vous voyez la couture, c’est fichu. Bien sûr, nous préenregistrons tout, parce que vous tournerez en forêt et que le son obtenu ne sera pas satisfaisant, ou il sera trois heures du matin et la voix ne sera pas bonne… En général, je fais des prises avec enregistrement du son direct, dont on pourra garder des morceaux et, au montage, on peut reconstituer un « best of ». Donc je mélange, mais ni vu ni connu !

La question de la transition se pose-t-elle différemment au théâtre et au cinéma ?

Le moment de la transition est crucial. Si vous commencez à chanter trop vite, la chanson n’est pas encore motivée et c’est raté. Si la chanson est précédée de trop de dialogue, vous avez un sentiment de malaise : « C’est un musical, ou quoi ? » Au théâtre comme au cinéma, dès les dix premières minutes, il faut établir une règle sur la manière dont on va raconter l’histoire. Dans ce que l’on appelle les musicals « à livret », vous êtes en train de parler et soudain vous chantez. Dans d’autres cas, vous chantez dans un espace de représentation : dans le film Cabaret, Bob Fosse s’efforce de présenter toutes les chansons sur la scène du cabaret, détachées du monde réel. Pour Chicago, l’adaptation de la pièce au cinéma était très complexe, et je crois que c’est pour cela qu’elle m’a été confiée. Il était difficile de ne pas se planter, et j’ai proposé un concept aux producteurs et au studio. C’était une réflexion passionnante : j’avais lu plusieurs projets d’adaptation et le plus souvent, ils coupaient beaucoup de numéros se déroulant sur scène pour en faire un musical « à livret » plus classique. Au théâtre Bob Fosse, avec les auteurs Fred Ebb et John Kander, avait voulu en faire un spectacle de vaudeville : chaque numéro musical était présenté comme une chanson de music-hall, annoncé comme tel, exécuté sur une scène devant un public. C’est quelque chose qu’on ne peut pas se permettre d’éliminer. En cherchant le concept, je me suis rendu compte qu’il fallait à tout prix garder cet aspect : chaque moment musical faisait référence à un numéro célèbre de vaudeville, comme celui de Bert Williams pour « Mr. Cellophane », ou la classique torch song sur le piano quand Roxie chante « Funny Honey ». Mon idée était donc de construire deux mondes parallèles : d’une part la réalité, et d’autre part la scène de vaudeville qui se développe dans la tête de Roxie. C’est ce que Bill Condon, qui a écrit le scénario avec moi, m’a aidé à concevoir. Par exemple, pour « The Cell Block Tango », nous nous sommes demandés : comment transposer et s’approprier ce que faisait Bob Fosse sur scène ? Comment lancer le numéro ? L’idée, c’est que Roxie a été emprisonnée. C’est sa première nuit et elle entend les rythmes du silence : les gouttes d’eau d’un robinet qui fuit, les pas d’un gardien sur la passerelle, etc. J’ai eu l’idée que ces sons et leurs images pourraient se transformer en rythme de tango. Ensuite, elle quitterait sa cellule, attirée par notre « monsieur Loyal », le chef d’orchestre (Taye Diggs). Roxie (Renée Zellweger) serait donc invitée à assister à cette représentation dans son monde intérieur, mêlant toutes les histoires de ses codétenues, avec un montage parallèle de sa vie et ses rencontres en prison. L’autre idée importante, c’est qu’au lieu de faire interpréter le numéro uniquement par des femmes, je me suis dit : comme c’est un tango, faisons danser ces meurtrières avec les hommes, leurs victimes ! Si vous parvenez à trouver une approche différente, vous n’êtes plus contraints de suivre les rails du chorégraphe ou du metteur en scène précédent. Ce processus m’a permis de me réapproprier ce numéro, plutôt que de reproduire l’éblouissant spectacle d’origine, avec Gwen Verdon, Chita Rivera et Jerry Orbach. Chicago était mon musical favori quand j’avais quinze ans et que, pour la première fois, je voyais un musical de Broadway des coulisses — parce que je connaissais Lenora Nemetz qui doublait Gwen Verdon. Quel privilège inoubliable d’avoir pu ultérieurement en faire un film !

On y sent un vrai plaisir du découpage et du montage rapide.

L’un des grands plaisirs du cinéma, c’est le montage. Sur scène, il est très difficile de diriger le regard du public sur ce que vous souhaitez qu’il voie, parce que vous êtes dans un espace unique : ce sont les acteurs qui dirigent le regard, vous faites en sorte que leur jeu se focalise sur le détail que vous voulez mettre en avant. Au cinéma, vous avez bien plus de touches sous vos doigts, si vous voulez pointer ce geste, cet œil, cette épaule ou même cette larme. Mais c’est le film qui m’impose ce style. Faisant des allers-retours entre deux univers, j’ai pratiqué un montage très rapide, car je voulais brouiller les frontières entre la réalité et l’imaginaire : c’est le film le plus découpé que j’ai fait. Into the Woods était bien plus fluide et très peu découpé, comme dans un musical classique à livret : je me mettais au service des acteurs. Et les lyrics comme la musique de Sondheim sont si riches que je voulais m’assurer qu’on n’en perde rien, ce qui a dicté ces plans longs. L’enjeu, c’est de donner vie à l’œuvre, quelle que soit la technique.

Comment définiriez-vous votre style comme chorégraphe ?

Tout part du récit. Il y a des chorégraphes brillants qui ont leur style spécifique, ce n’est pas mon cas. Mon style de chorégraphie change avec chaque film. Il dépend de l’histoire que je raconte, et du personnage qui parle, chante ou danse. Si vous me disiez de but en blanc : « Allez-y, créez une danse », je serais perdu. Je demanderais aussitôt : qu’est-ce que ça raconte, qui va l’interpréter, quel est le personnage, et c’est que je vais traduire en danse. Dans les bons musicals, si vous supprimez une chanson, le film devient bancal : pendant le numéro musical, l’histoire et les personnages se développent. C’est mon but : servir l’histoire, plutôt que de s’en évader. Les chorégraphes qui m’ont influencé sont Jerome Robbins, qui travaillait toujours en fonction du récit et des personnages ; Bob Fosse qui, même s’il avait un style distinctif, n’est à mon sens pas assez reconnu en tant que conteur d’histoires et peintre de personnages ; Michael Bennett également, dont le style très urbain me semblait très aiguisé. D’ailleurs les trois que j’ai cités sont tous devenus metteurs en scène : c’étaient des conteurs d’histoires. Graciela Daniele, mon mentor quand j’étais assistant, allait dans le même sens, ayant été assistante de Bennett et de Fosse… Et aussi Tommy Tune, Gower Champion. Ce sont mes héros.

Dans Into the Woods, aucun chorégraphe n’est crédité…

Pour la plupart des gens, « chorégraphie » signifie des pas de danse : pirouettes, sauts, jetés… Dans un musical, cela prend un certain temps à se mettre en place : on ne se met pas à danser comme ça, il faut l’amener, cela doit être justifié. Into the Woods est une pièce de chambre qui laissait peu de place pour la danse. John De Luca, mon partenaire, et moi-même avons donc fait le « musical staging » du film, c’est l’expression appropriée, par opposition à « chorégraphie ». Cela signifie le réglage d’un numéro musical. Prenez par exemple « Agony », les deux princes près de la cascade : il n’y a pas de danse proprement dite, mais leur mouvement est entièrement réglé. Ils arrivent près de la cascade, la traversent, bondissent sur certaines notes, se battent en chantant… Alors que dans Chicago, avec des numéros dansés en représentation, le mot « chorégraphie » peut s’appliquer. De même dans Le Retour de Mary Poppins, y compris avec des personnages animés, ce qui est très amusant à faire !

Vous n’avez jamais eu le crédit d’écriture, alors que vous semblez avoir participé aux scénarios de vos films…

Écrire un musical, c’est très particulier. Comme je l’ai dit, c’est une collaboration. Je pense que le chorégraphe est un écrivain. Au départ, il n’y a rien d’autre que la musique ! Il faut tout créer, concevoir la scène, trouver ce qu’elle raconte, comment elle va le raconter… En tant que réalisateur, j’ai participé à l’écriture des scénarios de tous mes musicals. C’est obligé. Il ne s’agit pas simplement de recevoir un excellent scénario que l’on va interpréter. On doit participer collectivement à la création. Les gens qui ne saisissent pas cela ne comprennent pas vraiment les musicals. Tout le monde doit être investi dans le processus, se réunir dans la même pièce : c’est la meilleure idée qui l’emportera, et ça ne sera pas forcément la mienne !

Comme Fosse ou Jack Cole, l’une de vos « spécialités » est de faire chanter ou danser des acteurs qui n’étaient pas connus pour cela avant…

Travailler avec des acteurs qui n’ont jamais fait de musical est quasiment ce que je préfère dans mon métier ! Parce que j’adore la façon dont ils l’approchent : en tant qu’acteurs. Bien entendu, ils ont besoin d’avoir des dispositions naturelles. Quand j’ai proposé Chicago à Richard Gere, je savais qu’il avait des musicals dans son CV : il avait joué Danny Zucco dans Grease à Londres. Renée Zellweger n’avait jamais touché au musical, mais elle avait été pom-pom girl, elle savait bouger, était prête à travailler, et avait une voix naturelle de chanteuse. Catherine Zeta-Jones était la seule à avoir une expérience chevronnée dans le genre, je le savais aussi. Leur approche est radicalement différente des chanteurs ou des danseurs professionnels. L’important, c’est de leur laisser croire qu’ils vont y arriver facilement, que ce n’est qu’une forme d’expression supplémentaire. Je n’oublierai jamais que Renée Zellweger, pendant les répétitions de Chicago, s’est soudain arrêtée : « Je ne comprends pas pourquoi tu me demandes de faire ça… Je ne sais pas chanter, je ne danse pas non plus assez bien. Je pense que tu devrais me virer ! ». Je lui ai dit : « Laisse-moi t’expliquer. C’est le personnage qui chante. C’est le personnage qui danse. C’est ce que je veux. Toutes tes imperfections sont celles de ta Roxie. C’est ce qui en fait quelqu’un de vrai et de vivant. C’est un film : tu ne peux pas te cacher. Et c’est toi que je veux ! Je ne veux pas d’une chanteuse et danseuse parfaite. Je veux une vraie Roxie : c’est grâce à cela que le spectateur partagera tes émotions ». J’ai tout à coup vu son visage s’éclairer, quand elle s’est dit : « C’est moi qu’il veut ! Avec ce que je peux apporter à Roxie ». Ça lui a donné aussitôt confiance. C’est ce qui est important. Ensuite, eux-mêmes n’en reviennent pas d’avoir pu faire ce qu’ils ont fait ! Ces gens incroyables avec qui j’ai travaillé — Marion Cotillard, Daniel Day-Lewis ou Judi Dench dans Nine, Meryl Streep dans Into the Woods, etc. — ont tellement de talents cachés que personne n’avait soupçonné… Emily Blunt (Mary Poppins) n’en croyait pas ses yeux d’être la vedette d’un musical !

Un acteur n’a-t-il pas aussi besoin d’être stimulé par la prise que risque, le fait de sortir de son confort ?

Oui, mais quand ils se sentent en danger, mon job est de les protéger. Je suis très protecteur envers mes acteurs, je ne veux pas qu’ils se sentent exposés ni jugés, mais soutenus, pour donner le meilleur d’eux-mêmes. J’ai été chorégraphe sur des films d’autres metteurs en scène. Pour certains d’entre eux, je me disais : « Il est formidable, toujours positif dans son comportement ! ». D’autres fois, je les trouvais destructeurs, mesquins, et je me disais : « Je ne ferai jamais ça ! ». Il faut qu’ils se sentent en sécurité entre vos mains. S’ils déconnent et se cassent la figure, ce n’est pas grave. Ils vont y arriver la fois d’après. La pire chose, c’est de les forcer. Ils doivent y arriver par eux-mêmes et, quand ils l’ont fait, ils rayonnent face à la caméra qui capture ce moment merveilleux. Meryl Streep m’a fait un jour le plus beau compliment : « Tu es un chercheur d’or ! ». Elle voulait surtout parler de mes choix au montage. Comme j’ai été moi-même interprète, mon but premier quand je mets en scène un film, c’est d’obtenir de grandes interprétations.

Quelle a été votre approche sur le projet du Retour de Mary Poppins ?

C’est très intimidant de tourner le sequel d’un film aussi réussi, celui qui a déclenché mon amour des comédies musicales. Je l’ai approché avec… trépidation ! Comme plein de gens, je me suis demandé si cela en valait la peine. Puis j’ai compris plusieurs choses. Premièrement P. L. Travers, la romancière d’origine, a écrit huit livres sur Mary Poppins : il y avait énormément de matière. Deuxièmement, il y a une musicalité naturelle dans la conception de ce personnage qui apporte de la magie dans la vie des gens. Troisièmement, si quelqu’un devait s’y atteler, autant que ce soit fait avec goût, avec attention, et dans le respect du film antérieur ! Mon but était de ne pas trahir l’original, tout en produisant moi-même quelque chose d’original. Entouré, qui plus est, d’une fabuleuse équipe partageant avec moi l’amour du premier film. L’action se déroule 25 ans plus tard, en 1935, qui est la période exacte où les livres ont été écrits, pendant la crise économique, ce qu’on sent en les lisant. Notre monde de départ est donc plus réaliste que le film précédent, on le quitte pour l’imaginaire avant d’y revenir à la fin. L’histoire comporte un deuil, ce qui apporte de l’émotion et de la profondeur, puisqu’il y a une raison qui fait revenir Mary Poppins, pour aider les personnages. Mais plus personnellement, l’une de mes raisons de faire ce film, c’est que je voulais me souvenir d’une époque plus innocente, la leçon du personnage étant : vous devez trouver la joie de vivre dans une époque sombre, ce qui s’applique très bien au monde actuel. L’optimisme de ce personnage nous enjoint à retrouver l’enfant qu’il y a en nous. Quand j’ai proposé à Meryl Streep ou Colin Firth s’ils étaient partants, ils n’ont pas hésité une seconde, parce qu’ils voulaient participer à ce message actuel.

Nous sommes en avril et le film doit sortir pour les fêtes de fin d’année… Comment se déroule la finition ?

Il me reste trois mois pour terminer les effets visuels, et aussi une séquence de quinze minutes qui mêle animation et prise de vues réelles, dont chaque image animée est dessinée à la main, à l’ancienne, y compris la mise en couleurs. Cela met un temps fou, et nous avons sorti beaucoup de gens de la retraite pour l’accomplir. Cent personnes à Pasadena sont en train de travailler dessus.

Vous citez souvent d’autres films dans les vôtres, et vous avez osé un remake, via Broadway, d’un film de Fellini (Nine), comme Bob Fosse avant vous (Sweet Charity)…

La plupart des cinéastes sont des cinéphiles. Ils ont été formés par la vision des films des autres, qui les ont fait rêver. Ce sont plus que des sources d’inspiration, ils font partie de moi, pendant que je cherche ma voie. Astaire, Balanchine et Jack Cole étaient les idoles de Bob Fosse. Leurs œuvres ont déteint sur la sienne. Moi qui suis de la génération suivante, j’ai été inspiré par les grands metteurs en scène de cinéma ou de théâtre que furent Fosse ou Michael Bennett, mais aussi Jerome Robbins, Vincente Minnelli, Robert Wise, George Cukor… Ils sont tous présents au centre de mon travail. Je pense que ce genre typiquement américain qu’est le musical ne peut pas mourir. C’est ce que je me disais en tournant Chicago : on affirme qu’il est passé de mode, comme on le disait du péplum avant Gladiator, mais il suffit d’une étincelle pour le faire revivre. Je vis actuellement un moment où les musicals ont le vent en poupe, c’est si agréable ! Ce qui me frappe aussi, c’est que les Français eux-mêmes s’enthousiasment pour le genre, sur scène comme à l’écran. C’est assez nouveau et très inspirant, car certaines de mes comédies musicales préférées représentent Paris. Je pense à ce merveilleux film de Stanley Donen, Drôle de frimousse, mais aussi à Gigi et Un Américain à Paris. À chaque fois que je retourne à Paris, j’ai l’impression d’être dans un musical !

 

Entretien publié dans le numéro d'octobre 2018 de la revue Positif, en partenariat avec la Cité de la musique-Philharmonie de Paris

L’auteur remercie Éric Bitoun et Adèle Ménard de Skopia Films et Michael Zimmer de Lucamar Productions

 

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