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Inori, un rituel pour l’oreille et les yeux

Dès la préface de son Opus 1, Kontra-Punkte (Contre-Points), Stockhausen évoquait une lumière unissant dans un unique halo tous les éléments. Plutôt que l’image d’une cellule naissant et croissant, avant de s’étioler et de mourir, plutôt que la métamorphose d’une plante dont certaines parties passent pleinement ou non à d’autres, le compositeur choisissait déjà cette notion johannique de lumière, qui désigne la présence de Dieu et son Verbe. L’ordre sonore, tendant à la coïncidence des opposés, y est sans contradiction entre le détail et l’œuvre entière.

Publié le 13 Janvier 2020
par Laurent Feneyrou

Stockhausen dirigeant Inori à la Philharmonie de Cologne en 1989Stockhausen Verlag

Stockhausen dirigeant Inori à la Philharmonie de Cologne en 1989


Une foi, une disposition religieuse irriguent ainsi l’œuvre et la pensée de Stockhausen, dont les notions musicales sont d’emblée indissociables de son catholicisme, choisi « presque comme contre-pied aux attitudes nihilistes, sartriennes, de l’après-guerre ». Mais ce catholicisme n’est ni scolastique, ni dogmatique. Nulle doctrine thomiste ou encyclique, mais une expérience mystique, union à l’Absolu, dépassement du sensible et de la raison, résolution de la dualité de l’action et de la contemplation, Gelazenheit selon le terme de la mystique rhénane, abandon ou déprise de soi, pour atteindre la connaissance de dieu. Au cours de ces années 1960, et plus encore dans la décennie suivante, un syncrétisme s’affirme, les emprunts à d’autres religions (judaïsme, islam, hindouisme, bouddhisme, zen…) se faisant plus nombreux, de même que ceux à des sources ésotériques, gnostiques et hermétiques. Et à la fin des années 1960, alors que Stockhausen lit le philosophe indien Sri Aurobindo, sa spiritualité donne vie à une musique intuitive que magnifient les quinze pièces de Aus den Sieben Tagen (Des sept jours). Seuls sont ici indiqués des instruments et des poèmes invitant les interprètes à atteindre un état d’esprit, à s’accorder : « Joue une vibration dans le rythme de ton corps. / Joue une vibration dans le rythme de ton cœur. / Joue une vibration dans le rythme de ta respiration. / Joue une vibration dans le rythme de ta pensée. / Joue une vibration dans le rythme de ton intuition. / Joue une vibration dans le rythme de ton illumination. / Joue une vibration dans le rythme de l’univers. / Mélange librement ces vibrations. / Laisse assez de silence entre elles. »

Tout, dans la trajectoire de Stockhausen, participe d’un englobement progressif : le pointillisme de ses débuts, où chaque point doit être le centre d’une « galaxie de sons » ; une composition par groupes, absolument libres ou centrés sur des noyaux, autour desquels gravitent des sons secondaires ; l’intervalle, qui se noue bientôt, au milieu des années 1950, à la durée ; une Momentform, où chacun des moments, caractérisé par une densité, une vitesse, un registre ou un grain, avec des critères d’évolution ne remettant pas en cause sa nature globale, constitue une entité, centrée sur elle-même, et pouvant se maintenir par elle-même, mais qui se réfère à la totalité de l’œuvre ; une formule, dont la mélodie tient d’une dimension originelle : « L’Évangile selon saint Jean commence sur la phrase : “Au commencement était le verbe”. J’ai dit quelque part : “Au commencement était la mélodie” », une mélodie qui serait aux sons qui la constituent ce que la lumière est aux objets qu’elle illumine, un lien ; et la spirale, englobant tout, symbole du cycle d’opéras Licht (Lumière), quand vibre l’idée de connaissance supérieure.

Il en résulte une œuvre étrangère à la dialectique et qui codifie scrupuleusement tout ce qui la constitue : les sons, bien sûr, hauteurs, tempos, durées, dynamiques, timbres…, mais aussi les gestes, les lumières, les costumes et les objets, que décrivent exemplairement les partitions éditées. Stockhausen s’y montre extrêmement précis : stylisation des mouvements du corps ; évitement des actions non artistiques (tournes des pages, interventions des régisseurs et des techniciens…), couleurs exactes, au pantone près. Tout participe de l’événement musical.

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Sous-titré « Adorations pour un ou deux solistes et orchestre », Inori en témoigne. Cette œuvre de prière et d’invocation (inori, en japonais), composée en 1973-1974 et créée, non sans dissensions, à Donaueschingen le 18 octobre 1974, adopte une disposition singulière des musiciens. Contrairement à l’orchestre traditionnel, les premiers rangs de chaque groupe instrumental sont sur les bords. La raison est dynamique : plus le son est faible, moins les musiciens sont nombreux à jouer, et inversement. Autrement dit, spatialement, un crescendo décrit un mouvement, puissamment centripète, des extrémités vers le centre, et vice versa pour le decrescendo. En outre, la place des violons est inversée : les seconds, à droite, se trouvent devant les premiers, pour des motifs visuels nous invitant à regarder en premier lieu les sons statiques des uns plutôt que les figures animées confinées à l’arrière. Les contrebasses prennent place en fond de scène, derrière l’essentiel des bois et des cuivres, tandis que les percussions décrivent une diagonale brisée selon leur registre : au fond à droite, les instruments métalliques les plus aigus (grelots, cymbales antiques et vibraphones) ; devant, au milieu, face au chef d’orchestre, les instruments métalliques au registre moyen (rin japonais) ; à gauche, les instruments métalliques au registre grave (jeu de plaques sonores, disposées chromatiquement).

Disposition scénique dans InoriStockhausen Verlag

Stockhausen ne se limite pas à codifier cette singulière disposition ; il note les écarts entre les rangées, la hauteur et la profondeur des podiums, l’éclairage de l’orchestre, vertical, d’en haut, par une lumière qui permet tout au plus aux musiciens de lire leurs notes, ainsi que les sorties de scène et même les applaudissements : « Pour les applaudissements, le(s) soliste(s) doit (doivent) revenir en prenant le même chemin et ressortir à chaque fois par ce chemin ; en aucun cas, il(s) ne doit (doivent), après plusieurs retours sur scène, utiliser une autre sortie. » Ce qui retient encore son attention, c’est le podium de l’Adorateur où dansent ce ou ces solistes — les premières représentations d’Inori ont été données avec un seul danseur-mime soliste ; les suivantes, avec deux, un homme et une femme, qui interprètent la même partie de manière absolument synchrone, à une exception près, quand l’homme descend seul l’escalier gauche, se dirige vers un tremplin pour s’y jeter trois fois, cependant que la femme le suit du regard. Le nombre et les mesures de chacune des marches montant au podium, la forme de celui-ci, sa taille, ses matériaux, l’épaisseur de sa mousse et sa couleur gris bleu clair sont également établis.

Comme Mantra, pour deux pianos, percussion et modulateurs en anneau, composé quatre ans plus tôt en 1970, Inori repose sur une forme fondamentale (Urgestalt), ou formule (Formel), qui engendre et articule l’ensemble de l’œuvre. Organique, cette formule, à une voix — elle sera polyphonique, à trois voix, dans le cycle Licht —, se dilate dans l’espace et le temps, par des expansions et des accroissements proportionnels, loin de l’héritage du développement et de la variation classiques ou romantiques. Rien ne peut être modifié sans altérer la logique du tout.

Cette formule lie les hauteurs :

  •  à treize tempos (47,5, 53,5, 56,5, 60, 63,5, 67, 71, 75,5, 80, 85, 90, 95, 101) ;
  •  à treize dynamiques (ppp, 5, 10, 15, 20, 25, 30, 35, 40, 45, 50, 55, 60), selon plusieurs échelles, d’extrêmement faible à extrêmement fort, de 60 degrés, qui se différencient par le fait qu’un même son est joué simultanément par un nombre variable d’instruments — par exemple : une flûte pianissimo (1), deux flûtes pianissimo (2), une clarinette et un violon pianissimo (3)…, jusqu’à 60 : 4 flûtes, 4 hautbois, 4 clarinettes, 4 trompettes et 26 violons, fortissimo ;
  •  à treize timbres ou couleurs sonores (notés en alphabet phonétique international) ;
  •  et aux treize gestes que le ou les danseur(s)-mime(s) doivent accomplir.

Inori, schéma de la formeStockhausen Verlag

Au commencement de la mélodie (d’une durée d’une minute), et au centre de son ambitus, il y a un sol, dans un tempo de 71 à la noire, qui correspondrait au rythme cardiaque parfait de la médecine médiévale. Cette note est associée à une dynamique médiane, à un geste des mains sur le visage et à la syllabe hu, expression de l’idée de divinité, le « seul vrai nom de dieu » et le « son le plus sacré qui soit », qui sera crié dans la section « Spirale » par le danseur-mime. Depuis cette note initiale, l’invention de Stockhausen, rigoureuse, se déploie et se fait musicale, mais aussi cosmologique : dans le sillage de la pensée grecque antique, créer, c’est construire ou reconstruire l’ordre de l’univers à travers une mystique du nombre et du son comme harmonie du monde — les allusions à Pythagore, au Timée de Platon et à un livre d’Eberhard Wortmann, La Loi du cosmos, où sont décrites les « proportions » de l’univers, ne laissent aucun doute à ce sujet. Or, cette vision était déjà consciente en 1951, dans Kreuzspiel (Jeu de croix ou Jeu de croisement), où le compositeur comparait les sons ponctuels aux étoiles dans la nuit. « On pense que c’est un chaos, mais quand on commence à l’étudier, on s’aperçoit que c’est une composition fantastique, qui tient ensemble avec ses constellations, ses planètes… »

La formule d’Inori se divise en cinq segments, qui délimitent autant de parties : Rythme (divisé en Genèse, Évolution, Écho et Silence, dont les durées, en minutes, correspondent approximativement aux valeurs rythmiques, en nombre de noires, des notes de la mélodie : 6, 3, 1 ½, 1 ½) ; Dynamique (Genèse, Évolution, Écho, Silence) ; Mélodie (Genèse, Silence) ; Harmonie (Présence, Silence, Écho, où chaque hauteur de la mélodie est harmonisée dans deux tonalités au moins, générant de denses accords) ; et Polyphonie (Évolution 1, où la formule est transposée mélodiquement et rythmiquement ; Évolution 2, où elle est en expansion ; Spirale, où elle se transcende ; Adoration, combinant la formule et deux de ses expansions ; Silence, enfin). Stockhausen entend ainsi retracer une histoire de la musique — une histoire inexacte, car la polyphonie précède l’harmonie au cours du Moyen Âge. Au terme de cette histoire, laissant advenir l’Adoration stricto sensu et comme entrant dans l’éternité, puis à la fin de la dernière section, la vingt-et-unième, Inori est ascension vers la blanche lumière. 21, dont la perfection numérique, 3 x 7, scellera aussi le sort de l’ultime cycle des heures du jour, Klang (Son), arrêté par la mort à sa vingt-et-unième, Stockhausen n’ayant laissé aucune esquisse des trois dernières.

De la minute que dure la formule d’Inori, Stockhausen déduit une heure de musique, soixante-dix minutes pour être précis, en raison de ralentissements, de points d’orgue et de mesures libres.

Quant au(x) danseur(s)-mime(s), il(s) adopte(nt) treize attitudes de prières, empruntées au yoga, à des temples d’Angkor, au rite chrétien de la messe ou aux postures du Bouddha décrites dans les Védas. S’y ajoutent deux gestes de conclusion et deux gestes encore de silence et d’écho. À travers diverses religions du globe, tous ces gestes, selon que les doigts, les mains ou les bras s’éloignent ou s’approchent du cœur, corroborent ou incarnent les paramètres du son.

Inori, gestesStockhausen Verlag

Trois points encore, pour conclure :

  • De tels gestes révèlent à l’évidence la dimension rituelle, de prière, de l’œuvre.
  • Ils sont composés, de même que des intervalles, des durées, des nuances ou des timbres.
  • Ce sont des mélodies de prière, adoptant une échelle chromatique. Un geste exécuté juste devant la poitrine correspond à la hauteur de son médiane sol, pianissimo, et à la plus longue valeur rythmique dans un tempo idéal ; l’évolution d’un geste vers l’avant, à un crescendo ; l’élévation ou l’abaissement des mains, aux variations des hauteurs de son. 
Pierre-Laurent Aimard
Récital piano

Pierre-Laurent Aimard

Schönberg, Beethoven, Stockhausen
Samedi 25 janvier 2020 - 17:00
Salle des concerts - Cité de la musique