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Autres regards / Pop culture

Les visiteurs du bruit

La collaboration entre Lou Reed et John Cale au sein du Velvet Underground se résume-t-elle vraiment au tableau si souvent exposé par la critique : d’un côté un poète de la rue, baladin de l’outrage et de la déviance ; de l’autre un musicien européen issu du conservatoire et épris d’avant-garde ?

Publié le 6 Mai 2016
par Francis Dordor

Lou Reed's Metal Machine Trio (1) (Live in Copenhagen, April 24th, 2010)

 

En 1975, Lou Reed sortait l’inclassable (et pour beaucoup inécoutable) Metal Machine Music, double album édité sur le catalogue classique de RCA et composé entièrement de fréquences saturées et de stridulations perce-oreille réalisées à l’aide de machines et de quelques guitares confinées dans un rôle de bourdon. Au total, une heure de mise en abîme bruitiste que Reed, dans des notes de pochette restées célèbres, mettait l’auditeur au défi de pouvoir endurer jusqu’à la fin. Dans ces mêmes notes, Reed livrait tout de même quelques précieux éléments sur l’origine de cette œuvre qui, tout en échappant aux classifications en cours (est-ce encore de la musique ? Juste du bruit ?), a malgré tout ouvert la voie à une vaste gamme de genres musicaux aujourd’hui validés, de l’indus de Einstürzende Neubauten au drone metal de Sunn O))). « Ma préoccupation  avec le Velvet Underground, écrivait-il, n’était pas comme on l’a longtemps supposé d’ordre strictement poétique, l’exploration de différents tabous tels que la drogue, le sexe et la violence. (...) La clef de tout ça était plutôt la quête de réalisme ».

Plus explicite, dans Up Tight, première biographie du Velvet à voir le jour, il avouait que l’idée de Metal Machine Music lui était venue en 1964 en découvrant sur scène le Dream Syndicate (appelé aussi Theater of Eternal Music), collectif animé par le compositeur contemporain La Monte Young à qui revient le mérite d’avoir, avec John Cage, introduit le concept de drone music en s’inspirant de la musique classique indienne. John Cale faisait alors partie de cette aventure et y produisait déjà un son sans équivalent à l’aide d’un violon qu’il avait électrifié après l’avoir doté de cordes de guitare, de manière à le rendre le plus strident possible. Lou, qui considérait le rock comme un mode de vie sans compromis, aurait alors été totalement bluffé de voir à quel point des musiciens d’avant-garde venus du classique pouvaient afficher le même radicalisme en matière d’art comme de choix existentiels, drogues incluses. Mais cette séquence, aussi fondatrice soit-elle, ne faisait en réalité que confirmer des dispositions que le chanteur avait sans doute développées bien avant, à l’époque où ses parents, paniqués par la découverte de ses pulsions homosexuelles, lui avaient fait subir une série d’électrochocs dans un hôpital. On peut imaginer qu’après avoir encaissé pareille déferlante électrique, son cerveau avait conçu une certaine tolérance à toutes sortes d’agressions, sonores notamment. Ainsi, encore étudiant en littérature à Syracuse, il passait autant de temps à écouter du rhythm’n’blues estampillé Stax que du free jazz signé Cecil Taylor ou Ornette Coleman. Or à cette appétence pour la dissonance ne manquait finalement qu’un concept. Que John Cale allait lui apporter.

S’échappant de son Pays de Galles natal, Cale ignorait tout ou presque du rock’n’roll quand il débarqua en 1963 à Lennox dans le Massachusetts. Muni d’une bourse d’études, il venait là étudier la composition moderne au conservatoire de Tanglewood avec les recommandations du compositeur Aaron Copland et avec Iannis Xenakis pour professeur. Finalement Copland jugea très vite que Cale était bien trop avant-gardiste pour interpréter certaines œuvres, notamment lorsque l’élève cherchait à détruire systématiquement les pianos mis à sa disposition, si bien que son cursus s’arrêta là. Cale émigra à New York et se retrouva sans tarder au contact d’un réseau de musiciens entièrement voués à l’expérimentation et dominé par les fortes personnalités de La Monte Young et John Cage. Cage avait été l’un des premiers à incorporer à la musique traditionnelle des sons qui étaient jusqu’à présent considérés comme des bruits. Il était notamment l’inventeur des « pianos préparés », dont le principe consistait à disposer des corps étrangers – boulons, écrous, fourchettes, etc. – entre les cordes, de manière à en altérer les sonorités. Il avait également rejoint Arnold Schönberg dans un courant visant à libérer la musique de la tonalité et à prendre le parti-pris du hasard comme mode d’écriture. Cage jugeait que l’édifice harmonique sur lequel reposait une partie de la musique occidentale était  périmé et que seule l’atonalité pouvait relancer le processus créatif. Mais ce que John Cale allait surtout retenir de sa fréquentation avec Cage pouvait se résumer en une phrase ayant valeur de manifeste : « Ne pas avoir peur du chaos, car c’est l’état naturel du monde. »

Et le chaos était bien le lot quotidien du Velvet Underground lorsqu’ils s’attaquèrent à l’enregistrement de leur second album, White Light White Heat, en septembre 1967. Comme nous le rappelait le guitariste Sterling Morrison en 1993, « nos vies étaient chaotiques, le chaos absolu. Cet album est le reflet de ce que nous vivions à l’époque, les excès en tout genre. Les choses étaient complètement tordues, dingues, jours et nuits. Pendant un temps nous changions de piaules toutes les semaines, de peur de se faire choper par les flics à cause des drogues. Tout ça est dans l’album.»

 

The Velvet Underground-White Light/White Heat


Certaines chansons du premier disque, The Velvet Underground & Nico, comportent des zones de saturations sonores, sur « The Black Angel’s Death Song » et « European Son » notamment. Le violon de Cale y tient le rôle de drone sur « Heroin » et « Venus In Furs ». Mais au final, ce potentiel ne sera réellement exploité qu’avec White Light White Heat, disque ignoré à l’époque, qui a acquis depuis le statut d’œuvre fondatrice et que Lou Reed surnommera « la statue de la Liberté du punk. » Deux morceaux en particulier s’en détachent par leur jusqu’au-boutisme, « I Heard Her Call My Name », avec son solo de guitare crissant et torturé, et surtout « Sister Ray », monstrueuse rhapsodie bruitiste de 18 minutes qui repose sur deux accords ensevelis sous une avalanche de larsens, de distorsions, de lacérations sonores. Pendant l’enregistrement de ce morceau d’anthologie, l’ingénieur du son Gary Kellgren préféra quitter la cabine de son sur un méprisant « Vous m’appellerez quand vous aurez fini ! ». Il faut bien réaliser dans quel contexte sortait White Light White Heat. En pleine période flower power, en pleine utopie hippie, ce disque fut ressenti comme un blasphème, s’apparenta à un acte terroriste. Son rejet total par le public scella d’une certaine manière la rupture entre Lou Reed et John Cale et mit fin à la vocation avant-gardiste du Velvet Underground, tout en restant un point de non-retour dans l’histoire de la musique.

 

The Velvet Underground - Sister Ray (MONO, Best Sound)

Rodolphe Burger
Concert

Paris Velvet

Par Rodolphe Burger avec Bertrand Belin, Theo Hakola, Emily Loizeau, Mathilde Monnier, Poni Hoax, Swann, Mark Tompkins...
Dimanche 22 mai 2016 - 20:30
Grande salle Pierre Boulez - Philharmonie
Etienne Jaumet
Concert

La Monte Young Tribute Performance

Étienne Jaumet - Sonic Boom
Du samedi 21 mai 2016 au dimanche 22 mai 2016
Amphithéâtre - Cité de la musique