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Perspectives / Lectures

L’expression selon François Couperin

Chez Couperin, l’« imprécision construite et maîtrisée » rapproche son art de celui d’un Watteau. Le claveciniste Christophe Rousset révèle dans ses entretiens l’esthétique singulière du compositeur français. 

Publié le 24 Octobre 2018
par Christophe Rousset

 

Christophe RoussetDR

 

On parle souvent de l’austérité du clavecin. Frescobaldi et Couperin n’étaient pas austères, eux.

Dans une partition de François Couperin, on trouvera des indications de caractère qui sont tout sauf austères : « tendrement », « voluptueusement », « affectueusement ». On relève donc une volonté manifeste d’exprimer quelque chose de l’ordre du sentiment sur l’instrument. Preuve qu’il ne voyait pas dans le clavecin quelque chose d’austère ou qui ne serait pas à même de traduire l’expression d’un sentiment. C’est moins évident dans une fugue de Bach, mais son fils Carl Philipp Emanuel, lui, demandait dans son traité de clavecin que l’instrument imitât la voix (Carl Philipp Emanuel Bach, Essai sur la véritable manière de jouer). Comment expliquer qu’un clavecin y parvienne ? François Couperin a tenté de traduire par des mots ce précepte de Bach, mais ses mots sont maladroits dans la mesure où on ne peut pas vraiment expliquer la manière d’y parvenir. Il conseille aussi de ne jamais jouer vraiment ensemble. Cependant, ce qui est mieux encore que de décaler les deux mains, c’est de miser sur le faux-semblant, sur l’agogique, sur l’accélération, le ralentissement. Plus encore que le son, la temporalité est l’élément expressif le plus flexible dont dispose le claveciniste. C’est une impression : l’impression que l’instrument chante. C’est comme le faux marbre que l’artisan espère le plus « marbresque » possible. L’instrument ne chante pas dans les faits, les sons sont toujours au même degré d’intensité, mais par la temporalité, en accélérant, en ralentissant, en assouplissant l’égalité des temps et des valeurs, on fera naître l’impression d’expressivité, un sentiment de chant plutôt qu’un chant avéré. Des courbes se dessinent sur ce qui n’est finalement qu’une succession sèche de notes qui auraient pu être produites par un ordinateur.

C’est comme faire un origami avec du carton ?

Par exemple ! Gustav Leonhardt disait qu’il n’aimait pas trop l’école française active à son époque parce qu’il trouvait ses acteurs « nonchalants ». Il leur reprochait également de ne pas faire suffisamment confiance à l’instrument. Partant du principe que l’instrument était a priori inexpressif, il n’était pas question de se fatiguer à le rendre expressif. Lui, justement, est à la base de la redécouverte de ce faux-semblant ; la construction d’un leurre qui contribue à la naissance de mondes sonores inouïs. Si j’ai souffert aux Pays-Bas — mais nous en reparlerons —, c’est quelque part pour devenir l’un des dépositaires de ce savoir. Des années de labeur, dont les résultats se mesurent en millimètres — millimètres pour lesquels il convient de se battre comme un forcené. Un travail comparable a dû être initié autour de l’orgue. Ces mêmes compositeurs (François Couperin, Bach, Frescobaldi) ont écrit pour les deux instruments une musique qui appelle une démarche similaire : la même recherche d’expressivité.

Chez Couperin, il y a presque une dimension impressionniste.

Précisément, en utilisant le mot impressionniste, on pointe surtout un trouble égal à celui qu’on trouve en peinture chez Antoine Watteau. Une sorte d’imprécision construite et parfaitement maîtrisée qui excite la curiosité du spectateur et s’adresse directement au coeur. Trouble par ailleurs omniprésent chez Debussy, surtout dans son corpus pianistique ou dans Pelléas et Mélisande. Un trouble dans lequel évoluent interprètes et public de manière égalitaire. Ce même espace réflexif inonde l’oeuvre de Marcel Proust. Ce que je tente d’enseigner à mes élèves, c’est qu’un même espace peut s’installer entre un musicien et ses auditeurs. Il ne faut jamais qu’un interprète verrouille complètement ses lectures et les présente comme un bloc achevé et assertif. Ouvrons grande la vitrine du pâtissier et laissons ceux qui nous écoutent choisir dans nos interprétations les gâteaux qui les inspirent. Après tout, certains auditeurs sont allergiques au gluten. 

 

Christophe Rousset, L'impression que l'instrument chante. Entretiens réalisés par Camille De Rijck, La rue musicale, Cité de la musique-Philharmonie de Paris, 2017, p. 42-45.

 

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