« C’est par des moyens musicaux que j’ai voulu tout exprimer », explique Mahler à propos de sa Cinquième Symphonie, la première à renoncer totalement aux textes (et donc aux chœurs et aux solistes) et aux sous-textes. Plus tard, il ajoute : « La routine acquise dans les quatre premières symphonies m’avait ici complètement laissé en plan, car un tout nouveau style exigeait une nouvelle technique. »

Plus encore que ses sœurs aînées, la Symphonie n^o 5, née aux premières heures du XX^e siècle, dessine un monde foisonnant – à tel point, d’ailleurs, que le compositeur en allégera l’orchestration en 1911, élaguant notamment la partie de percussion. Même après ces retouches, l’œuvre présente une texture polyphonique dense (le Scherzo, que Mahler comparait à une cathédrale gothique, en est un exemple frappant), que les Sixième et Septième Symphonies prolongeront. L’absence d’éléments programmatiques ou textuels n’empêche en rien cette Cinquième de charrier des résonances funèbres, aussi bien dans sa Trauermarsch initiale (qui rappelle celle de la Symphonie n^o 1) que dans le mouvement suivant, lui aussi enclin aux sonorités sombres. Çà et là, les tournures et l’atmosphère évoquent les lieder composés en ce même été 1901, pourtant illuminé par le récent mariage avec Alma : trois des Kindertotenlieder, ces prophétiques « chants des enfants morts », mais aussi les tragiques Der Tambourg’sell [Le Petit Tambour] et Um Mitternacht [À minuit]. 

Si le magnifique Adagietto, popularisé par Luchino Visconti dans Mort à Venise, représente après cette noirceur un moment de repos bienvenu – qui enchante par sa magie en  apesanteur et son sens de l’espace sonore –, le finale, apparente affirmation de la « volonté de vivre » schopenhauerienne, n’est pas sans ambiguïté. La symphonie dessine-t-elle vraiment un chemin vers la lumière, comme Mahler semble l’affirmer ? C’est à chacun de décider.

Angèle Leroy