Lauréat du Prix de Rome en 1884, alors qu’il n’a que 21 ans, Debussy passe plusieurs années à la Villa Médicis grâce à une bourse gouvernementale. Comme l’exige le règlement, la contrepartie à cette résidence d’artiste dans la Ville éternelle implique d’envoyer régulièrement des productions artistiques témoignant de l’activité créatrice des pensionnaires. Après Zuleima et Printemps, la cantate La Damoiselle élue est officiellement la troisième « livraison » de Rome. En réalité, l’œuvre est composée à Paris entre 1887 et 1888 après un départ prématuré de la Villa Médicis, considérée par le jeune compositeur, déjà très indépendant et réfractaire aux contraintes institutionnelles, comme une prison dorée. 

À cette époque, Debussy est à l’affut des mouvements poétiques, littéraires et artistiques. Il lit les revues littéraires, fréquente les cafés et les lieux de rendez-vous des jeunes écrivains et artistes. Il rencontre Mallarmé et se passionne également pour les œuvres poétiques de Verlaine et de Baudelaire qui sont des sources d’inspiration pour ses mélodies. Il manifeste aussi une forte inclination pour le mouvement symboliste, alors très en vogue, et pour les artistes préraphaélites. 

La Damoiselle élue est composée sur un poème originellement intitulé The Blessed Damozel, écrit par le poète et peintre anglais d’origine italienne Dante-Gabriel Rossetti, dont l’esthétique préraphaélite exercera une influence importante sur le mouvement symboliste. Le poème, publié en 1850, a inspiré également à Rossetti un tableau que Debussy a manifestement beaucoup aimé. C’est grâce à la traduction française de Gabriel Sarrazin dans son anthologie poétique Les Poètes modernes de l’Angleterre, édité en 1885 chez Ollendorf, que le compositeur a pu découvrir ce poème qui figure parmi les plus célèbres de Rossetti. Le texte, jugé quelque peu nébuleux par ses détracteurs, parle d’une jeune fille qui attend son amant au Paradis, dans l’espace infini où se rejoignent les âmes, et, s’inclinant vers la Terre, elle contemple avec tendresse et un peu d’inquiétude l’homme qu’elle aime. Entourée d’un chœur de jeunes filles, la Damoiselle aspire à une union éternelle avec son amant, au-delà de la mort. 

Comme en témoigne le rapport rédigé par l’Académie des Beaux-Arts, l’œuvre reçut à sa réception un accueil peu enthousiaste. On y parle en effet d’une « composition écrite sur un texte en prose assez obscur, musique poétique et non dénuée de charme dans laquelle nous trouvons avec regret la continuation des tendances vagues et ennemies de la forme déterminée, déjà remarquées dans l’envoi précédent de l’auteur, mais cette fois plus atténuées et justifiées en quelque sorte par la nature du sujet. » Il est clair que les goûts très académiques de ces juges les empêchaient de comprendre que cette indétermination était l’essence même de la musique de Debussy, qu'elle lui donnait cette impression d’improvisation, d’instantanéité, ce « mystère de l’instant », comme disait Jankélevitch, qui la rapprochait tant des impressionnistes. 

Bien sûr, La Damoiselle élue ne tente qu’une timide émancipation harmonique et formelle et son écriture vocale, entièrement syllabique, verse parfois dans une sensualité lyrique appuyée. La musique apparaît encore comme une sorte d’hybridation stylistique où se mêlent Wagner (celui de Tristan et de Parsifal), Gounod et Massenet. Mais on sent déjà poindre les lueurs d’un renouveau annonciateur de Pelléas et Mélisande. La Damoiselle élue ne fut éditée qu’en 1893 en une partition piano-chant dont la couverture était ornée d’une lithographie de Maurice Denis. 

Max Noubel

Clocks and Clouds fait partie de la période expérimentale qui couvre les années 1960 et 1970. Ligeti y conçoit des œuvres orchestrales comme Apparitions (1958-1959) ou Atmosphères (1961) reposant sur une « polyphonie saturée », c’est-à-dire sur un entrelacement très serré de lignes mélodiques devenues quasi-imperceptibles. Ces musiques de texture, comme tissées, forment des conglomérats sonores apparemment informes, se transformant très lentement et dont la source d’inspiration provient d’images visuelles, d’effets synesthésiques, comme le déplacement des nuages, par exemple.

Ligeti conçoit aussi durant ces deux décennies des musiques qui s’apparentent à des « mécaniques de précision » pouvant se dérégler. Ces « musiques tictaquantes » inaugurées avec le Poème symphonique pour cent métronomes (1962) forment des polyrythmies faites de battements répétés soumis à des déphasages. Clocks and Clouds est en quelque sorte la rencontre de ces deux principes compositionnels apparemment inconciliables, à savoir des formes vagues, saisissables seulement de façon statistique, et des formes nettes, déterminées avec précision.

Le titre Clocks and Clouds (horloges et nuages) fait référence à un essai du Karl Raimund Popper, « On Clocks and Clouds » dans lequel le philosophe anglo-autrichien décrit deux types différents de processus qui se produisent dans la nature, l’un qui peut être mesuré exactement (horloges) et l’autre, constitué d’occurrences indéfinies qui ne peuvent être décrites que par une approximation statistique (nuages). Ligeti précise cependant que sa composition n’a rien à voir avec le contenu de l’article : « il a éveillé en moi des associations musicales à un processus formel dans lequel des formes rythmiques et harmoniques précises se transforment progressivement en textures sonores diffuses et vice versa ; l’action musicale se compose donc principalement de processus de dissolution d’ “horloges” en “nuages” et de condensation et matérialisation de “nuages” en “horloges” ». La forme conçue par Ligeti évite donc une juxtaposition et une alternance claire des deux types de musique. 

Au lieu de cela, à travers des schémas rythmiques minutieusement changeants, Ligeti présente à l’auditeur une texture malléable dans laquelle le caractère homogène du matériau musical permet peu de distinction entre un rythme de tic-tac périodique clairement défini et la dissolution floue en nuages. Ligeti notait également dans un entretien de 1978 : « Je voudrais faire référence aux montres molles du tableau de Dali (La persistance de la mémoire, 1931), qui avaient une valeur associative dans la composition de cette œuvre... » Ces célèbres montres ont l’étrange particularité d’être à la fois dans le temps et hors du temps. En effet, par leurs boîtiers métalliques qui se transforment en corps « creux » dévorés par les fourmis, elles sont soumises aux ravages du temps. Comme pour une grande partie de la musique de Ligeti, l’audition se nourrit donc de la persistance de métaphores oniriques réalisées à plusieurs niveaux d’illusion auditive. Le compositeur crée également des « horloges » et des « nuages » au plan harmonique en passant d’harmonies basées sur un accordage standard à celles basées sur des intervalles non traditionnels. Il parvient ainsi à créer des changements harmoniques aussi surprenants que subtils.

Clocks and Clouds ne possède pas de « texte » à proprement parlé, le chœur de femmes chantant uniquement des syllabes dérivées de l’alphabet phonétique international. 

Max Noubel

« Faites-moi l’œuvre que vous voulez, dans le style que vous voulez, de la durée que vous voulez, avec la composition instrumentale que vous voulez, et je ne vous impose aucun délai. » Telle fut la commande de Serge Koussevitzky pour l’Orchestre symphonique de Boston. Messiaen se mit à l’ouvrage en juillet 1946 et acheva l’œuvre en novembre 1948.  Avec plus de cent exécutants, l’orchestre requis par la Turangalîlâ-Symphonie est à l’image du gigantisme de la partition. En dix mouvements, foisonnante de contrastes, d’une grande complexité d’écriture mais aussi d’un lyrisme limpide, celle-ci représente, aux dires mêmes de son auteur : « la plus mélodique, la plus chaleureuse, la plus dynamique, la plus colorée » de toutes ses œuvres. Précédée de Harawi en 1945 et suivie en 1949 de Cinq Rechants, elle figure le panneau central d’un triptyque représentant « trois aspects – de matière instrumentale, d’intensité, d’importance et de style différents – d’un même Tristan et Yseult ».  Le pupitre exceptionnellement développé des claviers (jeux de timbres, célesta, vibraphone), joint au piano et aux percussions métalliques, forme à lui seul un petit orchestre rappelant le gamelan balinais. Les cuivres, faisant largement appel aux trompettes qui interprètent de nombreux thèmes aux côtés des trombones, jouent avec la même vélocité que les bois. En nombre imposant pour équilibrer l’ensemble, les cordes jouent parfois en petits groupes solistes. 

La partie de piano, dotée de plusieurs vastes cadences, brode tout au long de l’œuvre un contrepoint de chants d’oiseaux. « Elle est d’une telle importance, écrit Messiaen, et son exécution réclame un virtuose si extraordinaire qu’on peut dire que la Turangalîlâ-Symphonie est presque un concerto pour piano et orchestre ». Les ondes Martenot jouent un rôle de premier plan, figurant le « thème d’amour » et déployant des sonorités aussi irréelles dans la douceur que terrifiantes dans leur force. 

Brièvement exposés dans le portique introductif du premier mouvement, quatre thèmes principaux, nommés par le compositeur, jalonnent l’œuvre. Le thème-statue « en tierces pesantes, presque toujours joué par des trombones fortissimo, a toujours évoqué pour moi quelque statue terrible et fatale. » Lui répond, dans la nuance pianissimo, « le thème-fleur, confié aux caressantes clarinettes ». De ces deux thèmes contrastants – masculin /animus, féminin/anima – procède le « thème d’amour », le plus important de tous aux yeux du compositeur, dont le contour tonal est sans doute le plus mémorable. Il est entièrement énoncé au sixième mouvement intitulé « Jardin du sommeil d’amour : « Les amoureux sont hors du temps, nous dit Messiaen, ne les réveillons pas… » Plus nettement atonal et neutre dans ses évocations, « le thème d’accords » offre un « prétexte à des fonds sonores variés (…). Qu’ils soient lancés vers les graves en lourds paquets de noirceur ou disséminés en traits, en légers arpèges, il réalise la formule doctrinale des alchimistes : "dissocier et coaguler". »

Saisissante par ses contrastes et par l’ampleur d’une expression dont la complexité d’écriture s’allie au pur lyrisme du chant, l’œuvre tout entière reflète cette « longue et frénétique danse de joie » du cinquième mouvement que le compositeur commente ainsi : « Pour comprendre les excès de cette pièce, il faut se rappeler que l’union des vrais amants est pour eux une transformation, et une transformation à l’échelle cosmique. » 

Véronique Brindeau