Dire la musique. Parole d'artiste. Un podcast de la Philharmonie de Paris. Pierre Boulez. Le choc de la composition. Propos enregistré en juillet 2007. Le désir de composer n'est pas venu. A tout de suite. Mais il est venu à l'adolescence, c'est à dire quand on a à peu près seize 17 ans. Et là, à ce moment là, le désir de créer quelque chose, naturellement, on compose par imitation. D'abord, on a des modèles qui vous plaisent. 

Et ça ne dépasse pas une certaine vocabulaire. Premièrement, et deuxièmement, il y a une naïveté, vraiment même, je dirais, étonnante au point de vue si on la juge a posteriori. Le premier qui m'a vraiment donné l'idée de ce qu'est la composition, c'est à vrai dire non, pas tellement où il y a l'harmonie, mais surtout dans les analyses qu'il faisait pour un certain nombre de ses élèves, qu'il choisissait lui même, qu'il trouvait sans doute plus doué que les autres. Et là, oui, j'ai vraiment compris ce que c'était que l'acte de composer et pourquoi on composait. Mais je pense que il y a des limites à moi même. J'ai été après beaucoup à Bâle quand j'avais passé 40 ans et là je trouve que ma réflexion aujourd'hui c'est on ne peut pas enseigner, on ne peut l'enseigner qu'à soi même. Ce qu'on peut enseigner, c'est l'analyse, regarder les textes et en déduire un certain nombre de pensées qui sont les vôtres, vos conséquences et vos pensées. 

Je pense que là, oui, il y a une certaine limite aux propositions, C'est dire. Quand je compare ça à un choc, en général, le professeur de composition est une sorte de détonateur, mais s'il n'y a pas de de matière qui puisse détonner, le choc, ça n'existe pas. Mais d'un autre côté, s'il n'y a pas de détonateur, vous ne savez pas ce que ce que vous devenez, ce que vous êtes. Ou alors c'est beaucoup plus difficile, c'est beaucoup plus lent et c'est quelquefois beaucoup plus. Donc, pour moi, la composition est un choc. En tout cas, ça s'apprend très vite et d'une façon très condensée. Et après ça, qui développe et que vous développez vous même. Les années de formation ? Olivier Messiaen J'étais dans sa classe en 1944 45 en effet, et les cours de composition, J'ai été un peu quand je suis sorti de sa classe puisque j'avais eu tout de suite la première année avec lui. C'était. J'ai suivi en classe en 46 ces classes d'analyse qu'il donnait en dehors du conservatoire, qui était à la fois des classes de composition, parce qu'il lui arrivait aussi de décrire ses propres œuvres qu'il était en train de composer, comme en particulier les regards sur et je trouve que, à ce moment là, après 46, je me suis dit que je devais le prendre moi même et que c'était tout à fait inutile de suivre des classes d'analyse, même des classes. Il était considéré un peu comme un sulfureux, ce que parmi les autres professeurs du Conservatoire qui s'occupait des classes d'écriture, d'abord, c'était un inventeur. 

Je pense inéluctablement sur la conception rythmique, la conception du temps en général, la conception de la durée. Là, il avait des idées vraiment très originales, beaucoup plus originales que dans le reste de son invention. C'était quelqu'un qui avait une personnalité forte. N'oubliez pas qu'à cette époque, Messiaen avait 35 ans seulement. Et donc je trouve du reste que l'enseignement, ça doit être fait quand on est très jeune, contrairement à tout ce qui est idée reçue. Un très bon professeur de composition, même un professeur, je trouve, même instrumental, donne le meilleur de soi même autour de 30 ans. Après, il y a une certaine routine, une certaine répétition des choses et il n'y a plus cette espèce de désir de à la fois conquérir l'élève et le façonner. Là, il y a quelque chose qui disparaît derrière. Oui, une sorte de répétition de ce qu'on a fait et je trouve ça très dangereux. C'est pourquoi moi, j'ai été professeur de composition pendant trois ans et après je m'en suis délivré car je ne pouvais plus me supporter moi même dans ce rôle là, tout simplement. René Leibowitz Il ne faut pas oublier non plus, je ne l'oublie pas, tout en situant tout à fait à sa place. 

On a suivi à ce moment là quelques uns des élèves, des musiciens du reste, et d'autres personnes ont suivi les cours de Leibowitz parce qu'il y avait une ignorance en français à ce moment là, de tout ce que l'Ecole de Vienne avait produit, c'est à dire Berg Berg et Leibowitz reconnaissaient les partitions, savait les analyser d'une façon non pas inventive, comme Messiaen analysait d'une façon inventive, mais d'une façon très académique. Et c'est pour ça que ça a une influence. Et en même temps, ça a une influence très limitée, justement à cause de cet académisme profond qui résidait dans une sorte d'analyse littérale qui n'allait pas plus loin que l'idéalité de l'analyse. Échanges et influences. Messiaen m'avait invité par exemple à analyser ma deuxième piano dans sa classe et je pense qu'il a suivi cette analyse avec beaucoup d'intérêt et même plus que de l'intérêt. Il y avait quelque chose qu'il dit et qu'il découvrait lui même, et il savait très bien que ce monde était déduit du sien, mais déduit dans toute une autre direction. Et je pense qu'à ce moment là, il a composé vraiment ses œuvres les plus aventureuses, c'est à dire le livre d'orgue, la messe de la Pentecôte. Et ça se sent. Et il vomit aussi pour orchestre. Ce sont des œuvres qui sont à la pointe de son invention, parce qu'après ce dialogue étant établi, il y a eu une certaine relaxation, mais je dirais des tensions de ce rapport. Et à ce moment là, il a cherché à récupérer ces anciennes visions avec les nouvelles qu'on lui avait apporté, ou en tout cas dont il s'était nourri. Et c'est pour ça qu'il y a eu une reconnaissance à côté d'autres. Nous nous sommes vus jouer ses œuvres régulièrement, mais la période d'une part de pédagogie et d'autre part d'échanges était plus ou moins passée parce qu'elle n'était plus dans l'actualité, tout simplement. 

Je pense qu'à un moment donné, il y a eu un échange. En effet, même un échange sans mots, mais un échange de regard sur la littérature de l'autre, ce lieu dans lequel je me suis senti le plus proche, c'est certainement à un moment donné, là, vraiment nous, on était très proches l'un de l'autre. Dans les années 50 justement, au début des années 50. Et puis quand il est venu d'abord à Paris pour étudier avec Messiaen précisément, et puis ensuite nous nous sommes vus en Allemagne et nous avons suivi vraiment avec beaucoup d'attention ce que nous avons fait l'un comme l'autre. Là aussi, il y a des moments de la vie haute où les choses sont très proches et donc où on regarde le travail du voisin, si vous voulez, avec beaucoup d'acuité et de profit. D'ailleurs aussi. Et puis il y a un autre moment où chacun suit une ligne qui est beaucoup plus distante, et donc même si les rapports peuvent être, les rapports personnels peuvent être très agréables et très amicaux, mais il n'y a plus du tout ce resserrement de la pensée comme il y avait à une certaine époque le monsieur que j'ai vu sur pas tellement des Français, je dois le dire, mais surtout par exemple des gens d'autres pays. 

Alors c'est particulier, mais aussi Berio qui m'a un gars avec lequel j'ai eu de très très très bons rapports et des rapports intéressants. Et puis un peu plus tard, après 56, c'est à dire après la Hongrie, le rapport avec les Gatti et puis avec Kurtag un peu plus tard. Ce sont des musiciens qui m'ont beaucoup intéressé, que j'ai beaucoup joué d'ailleurs et qui m'ont influencé, mais influencé à un niveau à ce moment là d'assimilation totale. C'est à dire qu'on ne peut pas reconnaître Ligeti, on ne peut pas reconnaître Berio, mais j'ai fait j'ai l'avantage sur eux, si je peux dire, c'est d'être interprète en même temps et donc non seulement de regarder, de lire les partitions, ce qui est important, mais aussi de les jouer. Et pour jouer des partitions, vous êtes obligés de les regarder de beaucoup plus près que vous les regarder quand vous les lisez. Seulement. Oui, c'est curieux que vous me parlez de John Cage, alors que je n'en ai pas parlé moi même. Et pourtant, ça a été en effet un moment important. D'abord parce que dans ce milieu tout à fait, disons, je l'ai, qu'était le milieu musical français dans sa fin des années 40 50. Il représentait une grande fantaisie et fantaisie, d'abord dans l'imagination sonore. Je me souviens, j'ai organisé moi même le premier concert en Europe de Cage. C'était dans un salon de M. Dans celle qui, après le patronage du domaine musical et c'est c'était important de le faire entendre, c'était un piano préparé. Alors je me souviens que moi j'avais entendu des enregistrements. Il m'a fait entendre des enregistrements de piano préparés qui m'avaient beaucoup intéressé et fasciné. Mais du point de vue de l'univers sonore. Et j'ai refait, organisé et j'ai organisé ce concert chez elle avec une pianiste américaine qui a joué, préparé le piano et bien évidemment, en un temps, c'était tout à fait artisanal, c'est à dire qu'on mettait des écrous ou bien des petites brosses ou des étouffoirs, de façon à ce que chaque son de sa touche de piano est un son complètement différent, modifié totalement. C'est à dire que, au lieu d'avoir quelque chose de contraire d'homogène comme les accordeurs de piano en général, on avait au contraire quelque chose de total totalement hétérogène. Quoi que l'origine de ce piano préparé ait été la percussion, et l'influence de Bali en particulier a été très forte. Sur Cage. Je ne sais pas. Je me rappelle lui avoir demandé, mais je m'en rappelle plus maintenant. Il m'a donné en tout cas le la musique de Bali, même dans son organisation rythmique, en particulier cette espèce de chose d'un rythme qui reste le même pendant assez longtemps, quoique c'est plus subtil, ça paraissait même assez beau et petit. Et cette influence de Bali avait était très forte sur Gage, parce que du reste, c'est l'influence dans la côte ouest des Etats-Unis, où l'influence asiatique est très forte. Autre culture l'influence des arts plastiques. Pendant toute mon adolescence de 39-45 ne voyait rien où on voyait des choses très contrôlées ou extrêmement limitée. Mais à partir de 54 et 45, on a découvert énormément de choses, y compris chez les peintres. Il y avait d'abord, il y avait une sorte d'arrogance de la culture française par rapport aux cultures non françaises, c'est à dire la culture germanique. Un peintre comme Claes était à peine connu. Il y avait eu une exposition avec les surréalistes dans les années 20 et plus rien depuis ça. 

Les premières expositions de Quai se sont tenues après la guerre. Je me souviens, je crois que c'était la première exposition consacrée, laquelle était en 48 mémoire à Kandinsky. J'avais visité des expositions dans des 36 dans une galerie privée où il n'y avait pas un personnel. On était seul à visiter, c'est à dire qu'il y a eu vraiment une sorte de méconnaissance, sinon d'arrogance, de méconnaissance, de culture. Autre. Les musiques extra européennes. Pour moi, ce qui a été très important aussi là bas, j'ai eu la chance de connaître les gens qui s'occupaient de ça, c'est de connaître les musiques non européennes, c'est à dire de connaître la musique d'Asie, que ce soit la musique de Bali qui est une musique très impressionnante, la musique japonaise du Gagaku, c'est à dire la musique de cour japonaise qui remonte aux 13ᵉ et 14ᵉ siècles, et puis le théâtre chinois original chinois qui est vraiment exceptionnel aussi et intéressant visuellement. Mais à ce moment là, c'était uniquement par des des anciens enregistrements des 78 tours où on écoutait trois ou quatre minutes. Et puis j'ai écouté un peu plus tard, au début des années 50, avec André Chef, Gilbert Roger qui était responsable du département africain au Musée de L'homme. Et là, j'ai entendu les enregistrements absolument exceptionnels du point de vue de l'emploi, de la percussion. Alors tout ça, oui, c'est je suis très ouvert sur le le monde en général, sur les cultures qui ne sont pas forcément des cultures européennes, mais aussi je suis très attentif à ce qui s'est passé en Europe parce que je trouve qu'une culture par elle même maintenant ne peut pas exister. Elle existe seulement en fonction des rituels. 

C'est le rapport au temps, spécialement quand on mêle le gagaku avec en relation japonaise qui est très lente en général et rituelle parce que rituelle aussi. Il y a des moments très très agité, mais il y a des moments d'une très grande lenteur, au contraire, et c'est ce que c'est cette conception du temps qui me rapproche mais qui n'a plus rien à voir avec le Gagaku en soi. Mais je trouve que c'est important de montrer qu'on peut écouter la musique autrement que de notre façon occidentale et c'est non seulement une manière d'envisager la musique différemment, mais c'est une manière de l'écouter différemment, et spécialement de se plonger dans la durée et dans une durée qui ne fixe pas forcément le début et la fin, mais qui se poursuit et auquel vous pouvez, dans laquelle vous pouvez entrer à n'importe quel moment. Gestation et devenir des œuvres en thèmes. Je crois que chaque œuvre a son type de gestation et son type d'accident, si je peux dire, c'est à dire quelquefois, c'est le hasard total. On demande, on vous demande une pièce pour tel ou tel instrument et vous réfléchissez et vous dites oui, ou bien je n'ai aucun intérêt à le faire et donc je ne fais pas, ou bien si j'ai un intérêt à le faire parce que ça s'insère dans une ligne de pensée à laquelle j'attache beaucoup d'intérêt pour pour moi. Par exemple, quand j'ai composé un thème et un thème de la première occasion était simplement pour un anniversaire devant l'éditeur autrichien Alfred Gillet. Et j'ai composé cette pièce parce que ça m'intéressait de composer une pièce solo et non pas parce qu'il y avait la possibilité d'un quatuor à cordes ou d'un piano. Ça ne m'intéressait pas du tout. Ce qui m'intéressait, c'était de développer les possibilités d'un seul instrument, instrument à cordes. Et puis j'ai développé. J'ai fait donc une pièce qui était relativement courte. Et puis après, quand j'ai voulu regarder ce qu'on pouvait faire avec cet instrument et la technologie d'aujourd'hui, c'est à dire la technologie. Et là c'est une pièce beaucoup plus longue qui s'est développée en même temps que j'ai bénéficié des avancées technologiques des chercheurs de l'IRCAM. 

Est ce qui m'intéressera dans une dans une troisième et un troisième moment, c'est de voir, de reproduire ce que j'ai fait avec la technologie. Pas d'essayer non pas de le reproduire exactement, mais de voir si je peux développer dans le même sens avec un orchestre ou peut être avec un orchestre. La technologie, je ne sais pas, c'est pas encore, c'est pas fixé dans mon esprit. Donc il y a une certaine continuité dans ce que j'ai développé. Éclats de 1964, 1965 et éclats multiples. Dans d'autres œuvres, au contraire, c'est la naissance est venue simplement du corps instrumental auquel j'ai pensé, par exemple Éclat, qui était une très courte œuvre au départ, qui est devenue après multiple éclats était uniquement une réflexion sur les instruments résonnant, et je n'ai pas du tout pensé à quoi que ce soit comme idée musicale même. Je pensais simplement à une combinaison et j'ai pensé à la combinaison d'un instrument avant de penser à l'idée de composition même. Mais une fois que le corps instrumental a été décidé, là, il fallait l'utiliser vraiment dans une suite, dans une façon logique.

C'est à dire pourquoi les instruments résonnants Parce qu'ils ont un comportement différent. Si vous les frapper et que, par exemple, les instruments qui sont une résonance très longue, vous avez une résonance que vous pouvez analyser par l'oreille, parce que cette résonance vous reste très longtemps dans les oreilles. Mais vous avez des instruments résonnants qui résonnent très brièvement dans l'aigu. Vous avez une mandoline ou même une guitare résonne très court. Et donc ce qui était intéressant, c'est de trouver une idée musicale qui justifie cet emploi de la résonance. Alors, ou bien vous frappez tous les instruments d'une façon très brève et là vous ne pouvez pas distinguer qui joue quoi. Ou bien alors au contraire, vous laissez la résonance mourir, et là vous avez. Au contraire, vous pouvez analyser les instruments qui résistent le plus longtemps à l'usure de la résonance, et à partir de là, vous ne pouvez plus, dix ans jouer avec le un temps mesuré. Qu'est ce qui mesure votre temps ? C'est la résonance, c'est à dire c'est l'objet lui même. Et donc il faut une écriture extrêmement libre, qui n'est plus dépendante d'une mesure, vraiment d'une mesure de mesure au sens général du terme, c'est à dire le mesure du temps. Et c'est comme ça que l'idée est venue. Et dans éclats, il y avait les instruments résonnants et un groupe d'instruments a soutenu qui vient, qui vient, qui sont au début et à la fin. Ça peut être pour encadrer et pour donner cette valeur justement de résonance. Alors après, quand j'ai vu ça, j'ai pensé d'abord à c'est parce qu'il y a six instruments qui sont des instruments soutenus et développés, chaque famille de ces instruments et finalement les développer. Seulement une. Parce que le développement était très, très, suffisamment long, mais j'avais pensé à élargir. 

C'est toutes et toutes les familles parce que, à ce moment là, les sons soutenus étaient des sons homogènes. Par exemple, j'ai pris la famille des Altos parce que c'était une famille très riche du point de vue sonore, et cette famille d'alto, j'ai développé dans la seconde partie, qui est multiple. Alors il y a toujours éclats qu'on peut jouer d'une façon séparée et puis avec la multiple. Alors parce qu'il y a ces deux parties qui sont à partir de l'autre et qui, à l'heure où les instruments jouent encore leur rôle, mais un rôle beaucoup moins important. Le hasard contrôlé. L'idée du hasard a été mis dans la musique avec. Mais le hasard, ça oui, bien sûr, je l'ai vu, mais c'est pas ça qui m'a fait beaucoup réfléchir. Parce que le hasard pur, ça n'a pas beaucoup d'importance. Le hasard pur, c'est une chose peut arriver alors qu'une autre est aussi légitime. Et je pense que dans la composition, tout n'est pas légitime. De la même façon, je pense qu'il y a d'une certaine activité qui doit, qui doit toujours être là. Mais ce qui m'importait, c'était que tout ne soit pas figé et que la décision puisse être du dernier moment. C'est à dire qu'au lieu que des instruments suivent toujours dans le même ordre, qu'on puisse décider au dernier moment un ordre ou un autre, quoique un ordre ou un ordre B soient aussi légitimes l'un que l'autre. 

Mais il y a à ce moment là mon côté interprète qui me pousse vers ça. C'est que si les instrumentistes reçoivent l'ordre de jouer au dernier moment, d'une façon, en disant improviser à partir d'un matériel, il y a une certaine et une tension certaine, certaine tension, même une tension certaine qui s'établit parce que les musiciens attendent ce geste, mais ils ne savent pas quand. Et donc si vous le décidez tout d'un coup, au dernier moment, ils réagissent d'une façon beaucoup plus énervée même je dirais, non pas plus nerveuse, mais plus énervée. Parce que leur réflexe sera beaucoup plus fort, simplement. Et donc c'est dans ce sens là que j'entends le hasard. C'est dans une succession qui n'est pas totalement figée. Et cette succession peut décider aussi de l'octave ou de la façon dont on joue. C'est, c'est lié, si c'est staccato, etc. Et ce qui est important, c'est que ce hasard ne soit pas un hasard pur, mais un hasard dirigé par hasard, contrôlé. Spirale et inachèvement. Dans mon œuvre répond et il y a une fin qui est une fin, vraiment, qui ne peut pas aller plus loin. Mais il y a des moments, au contraire, et je l'ai composé comme ça, où je sentais que le passage était transitoire. 

Alors j'ai pris la comparaison avec la spirale parce qu'en effet une forme parfaite est totalement indéfinie, c'est à dire que vous arrêtez la spirale à un moment donné, vous l'a arrêtée, même avec un signe très très définitif. Cette spirale est là, mais c'est une spirale. Vous enlevez le signe définitif, vous continuez la spirale, vous mettez le signe fin. À ce moment là, vous avez exactement la même forme, seulement plus longue et ce que je pense, c'est exactement, c'est plutôt du reste une spirale, mais une spirale dans l'espace. Et pour ça, j'ai pris la comparaison quelquefois avec le musée Guggenheim à New York, où vous avez un musée vraiment en spirale. Et quand vous, quand vous avez des alvéoles, vous tournez le dos à la spirale, quand vous regardez les tableaux exposés. Mais pour changer d'une alvéole entre vous, en effet, vous pouvez regarder le centre de cette spirale, et vous, vous pouvez regarder ce que vous avez vu et vous pouvez regarder ce que vous allez voir si bien que ça vous donne en même temps l'impression du présent, du passé et du futur. Et je trouve que ça, c'est extrêmement important parce que il n'y a pas simplement dans une succession de moments qui sont complètement indépendants, mais les moments aussi, il y a des moments à. Le seul monument en suivant profitera de tout ce qu'il a emmagasiné entre temps, entre ce entre le précédent mouvement A ou moment A et ce qui va suivre le mouvement à suivre, si bien qu'il y a un schisme de la forme. C'est une spirale qui se charge de plus en plus jusqu'à devenir absolument infinie. 

Est ce que l'achèvement est quelque chose de nécessaire ? A un moment donné, on peut se poser la question et c'est en regardant par exemple les dessins de Giacometti. Il y a des dessins de Giacometti où il y a une multitude de lignes pour définir un portrait. Et vous ne savez pas si cette multitude de lignes est une exaspération de ne pas trouver ou bien une volonté, au contraire de mettre l'inachèvement dans le dessin. Ça me fait penser aussi à certaines choses qui se aquarelles spécialement de la dernière période de Cézanne ou on ne sait pas. Il y a beaucoup de blanc, de papier blanc ou même la toile est restée blanche et on ne sait pas s'il avait l'intention de remplir ce blog ou au contraire de laisser le blanc très visible comme signe de l'inachèvement et ou de l'achèvement impossible. Et je pense que ce cette notion d'inachèvement est venue au fur et à mesure du XXᵉ siècle et comme qui fait partie maintenant de notre univers, certainement. Formes et trajectoires, conception et perception. Je pense que les plus grands compositeurs sont ceux qui ont eu un grand sens de la forme et même de la grande forme dans la forme longue et en même temps de l'expression qui justifie ces formes là. Alors, je dois le dire, je suis très germanique pour ça. Je pense que les compositeurs d'une tradition germanique en en eux mêmes vraiment quelque chose qui les pousse à développer des idées organiquement, c'est à dire de laisser développer les idées comme un on développe une plante. Alors là, il y a un philosophe français qui a très bien compris ça, c'est Deleuze quand il a écrit Rhizome. En effet, pour moi la meilleure forme c'est cette forme qui s'engendre elle même au fur et à mesure et qui se découvre par le côté organique des choses. Les fins les meilleures je pense. 

Je parlais Debussy et Ravel, spécialement Debussy. Ils ont trouvé une autre façon de tourner le problème, c'est à dire de faire que l'instant soit plus important que le développement lui même. Et quand il y a des instants qui sont très bien agrippés les uns aux autres, donc on peut aussi avoir ce sentiment de la forme et de la spontanéité en même temps. Mais c'est plus difficile dans l'univers germanique du reste de garder cette spontanéité parce qu'on a impression à un moment donné que ça peut qu'il y a un excès de calcul, un excès de prévision. Mais même quand on voit, je vois, j'ai beaucoup étudié spécialement, c'est l'hiver dernier et on trouve cette spontanéité et en même temps ce sens de la forme qui est gai absolument, mais qui est très complexe. C'est vrai et pour moi, en fait, si on s'attache seulement aux moments dans, on manque quelque chose de très important qui est la continuité. Et même s'il y a des oppositions très fortes, même s'il y a des ruptures dans cette continuité, mais il y a quand même une continuité de la sorte, même dans la rupture. Et si, si on se livre simplement au moment même et à l'instinct du moment. 

Pour moi, il y a quelque chose qui manque de fondamental et c'est ce que j'essaie dans mes propres compositions. Beaucoup sur l'influence de Wagner d'essayer de poursuivre une trajectoire sur un long parcours, comme sur A6 par exemple, mais qui en même temps est complètement pensée au dernier moment. Je ne demande pas ça à un public. Qu'il comprenne la forme tout de suite. Je. Quand je joue, ce que je demande, c'est qui qu'il comprenne la trajectoire plus ou moins. Mais je crois que la répétition de l'écoute est indispensable. Je dirais même pour une symphonie de. Si vous lisez, si vous écoutez le dernier mouvement de la sixième symphonie, il y a vraiment des piliers que l'on reconnaît tout de suite. Et puis il y a des moments au contraire où on se dit mais où il va ? Et je ne suis pas contre ça, je ne suis pas contre, disons contre la perception qui, à un moment donné, non pas est découragé, mais en tout cas est dans la recherche d'elle même. Et je pense que si on fait beaucoup trop, ça comme c'est arrivé par exemple quand il dit Eh bien c'est une sorte de technique sérielle qui contrôlait absolument tout, il y avait une sorte de découragement après quelques minutes en se disant Je n'y comprends rien, je n'arrive pas. Et donc la perception était découragée. 

Mais d'un autre côté, si vous entendez les musiques comme des musiques pop par moments où tout est formaté, où tout est prévisible d'avance, vous vous dites au bout de trois minutes j'ai tout compris et pas besoin d'écouter le reste. Il y a vraiment ces deux extrêmes en musique où vous êtes découragé parce que vous vous dites de toute façon, que j'écoute ou pas, c'est le même type de perception ou bien c'est tellement simple que je n'ai pas besoin d'écouter. Et ce qui est important pour moi, c'est de commander en anglais, c'est à dire de jouer avec la perception, de la mettre en pleine lumière par moments et d'autres moments où je ne me reconnais plus. Ah si, je suis là ! Et c'est ce que j'appelle dans un non pas dans un grand jargon, mais l'enveloppe. Je trouve que l'enveloppe est nécessaire, même si on ne comprend pas tout. Et après, au fur et à mesure, si vous réécoutez, vous comprendrez la nécessité de cette trajectoire et la nécessité de cette enveloppe. Par exemple, il y a des phénomènes qui sont plus importants et à un moment donné, par exemple, des phénomènes sonores, par exemple, très fort dynamiquement. Et puis il y a des moments contraires, des moments très, très doux, Ça vous le sait tout de suite. Et je pense que, aussi complexe que soit la texture, si vous l'envelopper dans une évidence qui est beaucoup plus grande que les autres, votre perception commence à s'orienter. Déjà. 

La technologie et le geste musical. Je pense que la technologie n'est pas différente de l'invention en disant écrite à la main, tout simplement. La technologie permet en effet de faire des choses qu'on ne pourrait pas faire à la main, c'est à dire des par exemple, des échos très rapides, des échos rythmiques qui ce qui arrive à superposer d'une façon absolument immédiate, ça, on ne pourrait pas faire, on ne pourrait pas faire avec cette précision. Même avec la technologie, il n'y a pas de geste musical, il y a. Le geste se fait par l'excès. L'excès technique amène un geste d'une certaine façon. Et tandis qu'au contraire le geste de l'interprète est un geste qui engendre des quantités, mais qui n'est pas. Je prends un exemple très simple que tout le monde comprend. On peut comprendre si par exemple, je décide d'accélérer pour un interprète, il accélère. Et en effet, on peut juger si ce sont des réguliers qui sont en accéléré.

On peut maintenant à l'analyse, on peut les quantifier, c'est à dire que cette valeur aura tant de millisecondes, la seconde une main, etc etc. Très bien, ce geste est là, mais on peut le quantifier si on l'analyse. Mais à la technologie, vous ne pouvez pas faire un geste comme ça. Donc ce qu'il faut, c'est la quantification et cette quantification, la diminution du nombre de secondes, eh bien cette va donner le geste. Et donc il faut que vous passiez à l'envers. Avec la technologie, il faut prévoir le geste et le quantifier dans le discours, l'interprète, et c'est ce qu'il fait. Et c'est ça son intérêt d'ailleurs, c'est qu'il fait des quantifications fois qui sont très difficiles à numériser, disons. Mais il a un geste qui domine absolument toutes toutes ces numérisation. Le marteau sans maitre 1952 1955. Je crois que la formation instrumentale a été vraiment beaucoup imitée parce qu'elle était nouvelle à l'époque. Elle l'est plus du tout bien sûr, mais le fait d'avoir été utilisé des instruments qu'on n'avait pas l'habitude de voir ensemble comme des instruments de percussion en guitare comme vibraphone et xylophone, plus tout le toute la percussion, la percussion de différents ordres métal, peau, boîte. Et puis c'est la guitare, l'alto, et puis une voix d'alto, c'est à dire un tout petit groupe d'instruments, mais très hétéroclite à première vue et qui donnait une sonorité très différente de ce qu'on avait écouté jusqu'à présent parce qu'on en a fait. Mais j'ai fait moi même la comparaison avec la pierre lunaire, mais pierre lunaire, c'est des instruments de classiques du XIXᵉ siècle. 

C'était assez flûte, clarinette, violon, violoncelle, piano. Donc c'est vraiment comme Brahms aurait pu utiliser. Donc à ce moment là, ce qui était important, c'est aussi que ce corps sonore ce soit complètement différent. Et c'est ça qui a frappé tout de suite, même le public spécialisé. Et puis il y avait autre chose. Alors ça, c'est vis à vis de moi. Et il y a eu à un moment donné chez moi une espèce de volonté de rupture avec le sérialisme généralisé. J'ai bien vu, on parle toujours du surréalisme, mais on en oublie que ça a duré quelque chose comme six mois ou 18 mois tout au plus. Et j'avais envie de me débarrasser de cette espèce de discipline qui a été utile pour moi, en tout cas à un certain moment, mais qui m'a aidé à trouver un vocabulaire. Mais je voulais n'être pas obligé de suivre obligatoirement cette espèce de règle dérivé de chambre qui consistait à avoir des permutations, des permutations à n'en plus finir. Et ce qui m'a intéressé, c'est ce que c'est d'utiliser des blocs sonores à ce moment, des blocs sonores qu'on pouvait décrire d'une façon différente, que ce soit du reste harmoniquement, puisque là il avait une logique d'emploi, alors que autrement, il n'y avait pas de logique dans les conséquences harmoniques de I du sérialisme très strict. Et d'un autre côté aussi de pouvoir décrire ses objets différemment, mais spécialement dans le côté mélodique. C'est pour ça que la première pièce de marteau que j'ai écrite était la pièce qui porte maintenant le numéro trois, c'est à dire la pièce sur un poème de char d'ailleurs, et qui était pour flûte et voix. C'est à dire il fallait obligatoirement écrire des lignes mélodiques et des lignes mélodiques qui se correspondent, qui se complètent. Donc c'est ça, c'est ça. Oui, c'était une des choses les plus importantes dans mon tournant à cette époque là, et je l'ai ressenti comme tel. 

Et ce qui a été ressenti comme tel avant tout, c'est le corps sonore, comme je l'ai dit, mais aussi la liberté et le côté pratiquement improvisé et par moments extrêmement décoratifs. Il y a par exemple le dernier solo de flûte avec avec la percussion métallique, les gang et tam tam a beaucoup impressionné au moment même, parce que c'était la première fois que on utilisait les sons d'une façon aussi libre, en même temps organisée, mais on ne savait pas pourquoi. Est ce que c'est ça qui m'intéresse ? C'est qu'il y a une organisation très solide au fond, mais qu'au fond, la description de cette organisation soit complètement laissée justement au dernier moment, à ce que j'appelle accidentellement. Poésie et musique, texte et musique. Sur les deux poèmes dans les chars que j'ai choisi, sur les. Le visage de Pierre est et spécialement le troisième poème qui s'intitule précisément est un poème narratif. Donc vous l'utilisez narrativement et ça devient l'architecture même du texte musical. D'un autre côté, si vous avez un poème qui dure, qui a deux lignes seulement, vous ne pouvez pas en faire une pièce. Il faut justement ou lui donner une certaine prolongation. Alors, par des mélismes, ça c'est très possible. Ça c'est le fonctionnement du plain chant après tout, de faire sur quelques mots des mélismes d'une très grande longueur. Ou alors vous vous en servez comme articulation de la forme. Et c'est ce sont ces deux moyens dont je me suis servi dans dans le marteau, alors que dans le visage nuptial, que ce soit le plus grand poème ou les autres, il y a tout une texture narrative très très évidente. Alors avec Mallarmé, c'est tout à fait différent, parce que Mallarmé était obsédé de la forme et en et il utilise le sonnet. Alors le sonnet est une forme très rigoureuse avec la loi pour les rimes, la loi pour les strophes, etc. 

Qu'est ce que vous faites dans une ? Dans un cas, en face d'une poésie pareille qui est formellement, disons, construite et contraignante ? Eh bien, vous vous rapportez à cette forme et vous tâchez de lui trouver un équivalent. Alors, si vous avez, par exemple, une ou des rimes d'un tel type, vous utilisez le mélisme, justement, la forme mélisme, c'est à dire la forme allongée d'une mélodie, est allongée et ornementée. Au contraire, dans un autre type de rimes, par exemple, les vers a, b, a ou B, b ou b. Qu'est ce que vous utilisez ou utilisez à ce moment là ce qu'on appelle la forme syllabique ? Ces deux formes du chant et les deux formes les plus simples, Ou bien c'est ou c'est. Si vous n'avez pas d'autre, vous n'avez pas d'autre possibilité. Vous pouvez après ça jouer avec, bien sûr, mais sont les deux extrêmes. Et c'est de ça que je me suis servi, en particulier dans l'improvisation numéro deux. C'est avec cette alternance de mélismes et de syllabes, tout simplement. Alors après, dans la troisième improvisation, on ne peut pas produire exactement ce que j'ai fait dans la seconde.

Là, c'était le type de forme, et il y avait une forme qui aidait, qui dépendait. Le verbe qui correspond à telle rime correspondait à un tel type d'idées musicales qui se développaient d'une d'une certaine façon, c'est à dire que j'utilisais ce rythme comme on a comme fonction de la forme ou qui définissait la forme. Donc voilà, on ne réfléchit pas de la même façon suivant le poème que vous rencontrez, tout simplement. Qu'est ce qu'on transmet en musique ? On transmet pas le sens d'un texte, mais sa propre conviction. Vous pouvez avoir la conviction en des pensées les plus horribles. Si vous l'affirmez. Qu'est ce qu'on va retenir de la musique ? C'est votre affirmation et c'est je crois, Boris le Schnauzer qui a écrit une fois que si vous dites non credo ou que vous dites credo avec la même autorité, le nom de Credo est aussi convaincant que le credo. Et si, au contraire, vous faites une déclaration à une déclaration musicale qui n'est pas très importante, même si ce que vous dites est important, ça ne posera pas comme important pour moi. C'est pour ça que je ne crois pas vraiment à l'engagement, disons, du texte, à la musique, bien sûr. Alors vous lisez le texte, lui dit "Oh, merveilleux, Regardez comme ça". 

Mais pas du tout ce que c'est parce que la musique ne transmet absolument rien de cet engagement là. La musique transmet simplement votre autorité ou votre manque d'autorité. Point final. Ce qui est tout de même très limité à mon avis. L'espace sonore rituel 1974 1975. Pour moi, un rituel ne peut être que le public au centre, le chef d'orchestre qui donne tous les signaux. Très important et c'est pas commode du tout. Je peux vous affirmer je dois être au centre de l'action et tous les différents groupes instrumentaux tout autour, il y a un groupe principal, le groupe des cuivres et des percussions, des percussions métalliques. Et ça, c'est très important qu'ils soient dans un référence à un bout de euh de là, pas de la scène mais de la salle, parce que je trouve que, à ce moment là, ça doit être donné dans un espace vide, absolument vide, où les gens peuvent passer comme ils veulent, s'ils sont à l'intérieur d'un cercle, tout simplement. Et pourquoi ça passe quand les groupes ont des vies rythmiques complètement différentes ? Il y a un chef d'orchestre, si je peux dire, par groupe, c'est à dire c'est le percussionniste qui lui donne la mesure du temps chaque fois. Et si les groupes les uns des autres, ils n'arrivent absolument plus à être indépendants dans l'Esquisse, il y a une grande différence d'espace entre eux. Alors là, on a comme ce qu'il y a dans des groupes qui viennent de différents rues, par exemple, et se décalent les uns par rapport aux autres. Même s'ils voulaient être ensemble, ils ne pourraient pas. Et là, c'est là dessus que j'ai joué justement par l'expérience de la distance par rapport par rapport à un auditeur. Mais pour réponse, c'est exactement la même chose. Mais alors là, au centre, il y a des instruments qui sont transformés par la technologie et au contraire, en retour, il y a tous les solistes qui sont transformés par la technologie de l'ordinateur et le public se trouve complètement englobé dans l'espace sonore. l'Opéra. J'ai réfléchi beaucoup à l'opéra, spécialement avec deux deux auteurs. Là, c'était Jean Genet qui était intéressé à faire quelque chose à un moment donné. Et quand il est mort après, j'ai discuté beaucoup avec aussi qui a toute une expérience, une expérience du théâtre qui était très grande. Et pour moi, je trouve que le théâtre et l'opéra, surtout dans le domaine occidental, se privent de beaucoup de choses qui seraient possibles. Et pour cela, j'apprécie énormément le théâtre de l'Orient en particulier. Pourquoi ? Parce qu'il utilise par exemple des musiciens visibles dans. 

Quand vous avez le bunraku, vous avez ces marionnettes qui sont aussi grandes que des personnes réelles pratiquement, et vous avez la musique et le texte qui est fait par deux musiciens tout à fait visibles. Et c'est si fatigant qu'il y a une tournante et tous les quarts d'heure et tous les 20 minutes, le lecteur change et vous êtes très, très au fait de cet discret. Par cette différence entre le réalisme et l'illusion. Parce que le lecteur, c'est tous les rôles. Et vous ? Il prend une voix aiguë par femme, il prend une voix plus grave, il hurle pour les combats, etc. Et vous avez toute cette ce réalisme de la diction qui s'applique à l'irréalisme total des marionnettes. Et ça, c'est quelque chose qui est très passionnant. Il y a le théâtre d'ombres aussi qui est absolument merveilleux. Il y a beaucoup de choses comme ça. Et avec la technologie qu'on emploie pour la musique maintenant, on pourrait justement trouver des équivalents à ces différentes formes de théâtre. Et je trouve que pour moi, les compositeurs ont été assez peu inventifs du point de vue théâtral, parce qu'ils sont toujours confiés aux mêmes conventions, et c'est les conventions de l'opéra du XIXᵉ siècle que je trouve pour moi satisfaisantes. 

Mais c'est très difficile parce que les contraintes qu'impose une qu'impose même la maison elle même, j'entends l'architecture de la maison elle même, sont extraordinairement fortes, extraordinairement lourdes, et c'est très difficile de s'en débarrasser. C'est pour ça que je regrette, mais non pas avec des larmes de sang, mais presque. La faillite de la scène, la salle modulable de l'Opéra Bastille qui aurait permis justement d'avoir des conditions adéquates, différentes d'une exploitation pour pouvoir essayer des. Différents de ce qui est usuel dans l'exploitation de l'opéra. La direction d'orchestre. Moi, je suis toujours pauvre pour faire quelque chose et pour réagir. Et c'est pour ça qu'à un moment donné, comme j'en ai eu l'occasion tout de même, ça m'a été fourni par Jean-Louis Barrault à l'époque, dans son petit théâtre expérimental, de faire des concerts. Bien sûr, je saisis l'occasion. Et si de temps en temps, on a pu payer, par exemple, qui était là dans d'autres circonstances, on n'a pas pu, pour faire ces concerts, quelques autres que j'organisais, quel était le chef d'orchestre qui coûte le moins cher et même rien du tout, C'était moi. Donc j'ai appris comme ça, simplement.

 Et je trouve du reste, quand encore récemment, on m'a demandé mais qu'est ce qu'il faut faire ? Pas pour apprendre la direction, mais diriger tout simplement parce que c'est pas comme un instrumentiste qui peut travailler chez lui sa clarinette ou sans trombone aussi son piano ou là vous ne pouvez apprendre que si vous travaillez avec les autres. Et donc même si c'est des choses qui approchent de l'amateurisme, vous. Mais au moins vous apprenez de cette façon là. Et moi, j'ai appris en dirigeant tant bien que mal et plutôt mal que bien au départ certainement, les œuvres de ma génération et au fur et à mesure. Bien sûr, si vous avez un certain temps, vous apprenez assez vite parce que vous ne pouvez pas supporter que quelque chose ne marche pas. Et vous voyez tout de suite quand quelque chose ne marche pas, et donc vous rectifiez votre geste. Et surtout, c'était en été, entre camarades, parce que nous étions tous du même âge, à peu près ou en quelques années près. Et donc ce sont des musiciens qui voulaient faire quelque chose et donc on était tous inexpérimentés et tous inexpérimentés. On apprend ensemble, donc il n'y a pas de problème, disons, de quelqu'un qui est supérieur ou inférieur, tout simplement. 

Au départ, disons que de tout petit groupe. Et donc oui, j'ai su, j'ai su ce que je devais faire par rapport à ce groupe. Quoi que pour diriger, j'aime autant vous dire que j'ai vraiment transpiré beaucoup pour pouvoir faire les gestes qui étaient vraiment des gestes convenables que mes musiciens comprenaient et diriger mais ne pouvaient pas. Et donc je l'ai dirigé moi même. Mais au fur et à mesure, quand j'ai eu l'occasion de diriger à la place. Parce que quand mal c'est toujours le même business si je peux dire, dans dans d'orchestre un chef d'orchestre malade et on vous demande de la remplacer au pied levé. Bon alors ma réaction, c'était je me souviens en 59, j'ai dit est ce que je le fais ce que je ne fais pas ? Et le directeur de la musique du Monde de la radio de Baden-Baden m'a dit Il faut que vous veniez parce que personne. Bon, alors je me suis dit Qu'est ce que je risque si je fais bien ? Quand j'aurai si mal, si je fais mal, on dirait. Bon, il a essayé, c'est très gentil de sa part, mais ça ne va pas plus loin. Donc on risque les choses. Et là, en 59, ça a très très bien marché et je me suis rendu compte moi même que j'avais des ressources que je ne savais pas, que je ne savais pas, que j'ignorais pratiquement. Et je me souviens, j'avais dirigé des œuvres où je savais que personne ne s'aventurerait comme Alleluiah de Berio, la petite sérénade de nuit de, etc. Ce sont des œuvres, donc disais comme personne ne les connaît, si j'ai su, un peu flou, ça passera. Mais il y avait tout de même la suite du merveilleux, et là je ne pouvais pas me permettre le flou du tout. 

Et ça, je dois dire aussi que j'ai bénéficié de la préparation de Rosemonde qui est tombée malade. Donc ils avaient préparé ce programme et donc j'ai eu à m'insérer dans un programme complètement préparé, ce qui aurait été plus difficile autrement. Et à partir de là, c'est à partir de là que j'ai commencé à diriger les orchestres des radios allemandes dans des œuvres, dans des répertoires contemporains que pas beaucoup de chefs faisaient à ce moment là. Et c'est comme ça que, après, j'ai dirigé, je me souviens votre siècle à Paris, il y avait l'assistant de Wagner qui a assisté à cette représentation et il m'a invité à Bayreuth pour diriger le Parsifal. C'est ainsi que ça s'est poursuivi. Après, j'ai dirigé le que parce que Amsterdam, parce que Rosemonde était malade justement aussi était mort, même si est mort. Et après j'ai j'étais bien ici à Londres, et puis j'ai dirigé à Cleveland, à New York, etc. Voilà. Et. Mais ça s'est fait sans que je lève le petit doigt, même absolu. Mais j'ai bien levé la main pour diriger, mais pas le petit doigt pour accrocher les managers. Certainement pas. Je crois qu'au plus pratique, j'ai trouvé les gestes qui correspondaient à ce que je voulais entendre. 

Simplement, C'est aussi un de ces conseils que je donne aux chefs qui travaillent avec moi par exemple, dans l'académie à Lucerne, Je leur dis Mais écoutez, vous voulez entendre quelque chose ? Très bien, chantez le pour vous même, que ce soit rythmiquement ou mélodiquement, chantez la bohème et vous verrez qu'il y a certains gestes qui vous montreront immédiatement leur inefficacité et. Et puis alors, une fois que vous avez préparé, même si vous. Essayez de rectifier et voyez pour pourquoi, comment on peut le faire. Et c'est pour ça aussi que je pense que la direction d'orchestre ne s'apprend pas. Elle ne s'apprend pas, ne s'enseigne pas ou s'enseigne très peu. Vous savez, c'est comme une voiture pratiquement, vous vous apprenez à démarrer, à changer de vitesse et à mettre un frein. Surtout, ce qui est très important, et bien c'est la même chose. Là, vous avez des gestes très simples. Un chef d'orchestre n'a pas besoin de travailler son instrument, si je peux dire. Vous arrêtez pendant un an, si c'est un bien, dans un an, il aura du mal à recommencer son douloureux et il en trouvera bien sûr sa technique. Mais il y a quelque chose qui est musculairement dangereux. Tandis qu'un chef d'orchestre, musculairement, qu'est ce qu'il a à faire ? Oui, d'une grande précision, mais ça, ça s'apprend en trois minutes. Tout ça. Ce qui ne s'apprend pas, c'est premièrement que le geste soit efficace. Ça, c'est vraiment important. Deuxièmement, c'est de transmettre la connaissance que vous avez de la partition en termes pragmatiques. Alors, quelque fois, il y a des gens qui sont très doués du bras mais qui n'ont rien à dire. Alors, qu'est ce qu'on fait pendant la répétition ? Alors on répète, on recommence, mais on recommence. Pourquoi ? C'est Les musiciens veulent savoir, c'est si vous voulez quelque chose, recommencer quelque chose. On va dire qu'est ce que je dois faire de différent ? Ou bien si vous dites par exemple à l'intonation c'est pas bien, là oui, mais qu'est ce qui n'est pas bien ? Ah ben je sais pas exactement. Oui, évidemment, à ce moment là, mais quand c'est quand vous avez, vous savez ce que ce que vous voulez. Vous avez votre cerveau bien établi, vous vous connaissez. Seulement le geste ne marche pas. Mais là c'est très difficile parce que vous ne savez pas transmettre vraiment ce que votre votre savoir et transmettre sans savoir le transmettre en des termes tout à fait pragmatiques. 

Et je dis aussi, surtout quand vous avez des conditions difficiles rythmiquement, le musicien doit regarder sa partie. C'est pas il regarde pas tout le temps ce que le chef fait parce qu'il doit lire les notes qu'il joue. Et si vous avez des gestes qui sont imprécis, qui ne sont pas géométriquement établis, mais avec une certaine souplesse, bien sûr, eh bien si le musicien lève la tête et vous aussi, vous êtes quelque part là ou là, ou dans le ciel, ou bien dans les enfers. Là, le musicien, qu'est ce qu'il fait en étant et le grand danger des musiques qui sont spécialement rythmiquement très cohérente si vous vous dirigez. Alors je prends un exemple classique, le cerf du printemps. Et si vraiment personne ne sait exactement où vous en êtes du premier et du deuxième au trois ou du quatrième temps, surtout des temps inégaux, l'orchestre va commencer à vaciller et très souvent à casser aussi. Donc le plus difficile aussi pour moi, c'est des choses non dont on a parlé en particulier. Par exemple, quand vous devez faire des gestes dans des mains, improviser, pas improviser complètement, mais improviser dans leur succession. Là, il faut se rappeler exactement où sont les musiciens. C'est à dire qu'il faut quelquefois. Surtout si vous avez une tournée. La clarinette est plus à gauche, le haut plus à droite et donc quelques fois vous hésitez. Mais enfin, on met très vite. Tandis que dans ses œuvres dont le chef doit décider vraiment de ce qui est joué à ce moment là, c'est absolument capital de savoir très précisément, même sans regarder où sont les musiciens. Et si vous avez ne serait ce que cinq ou six musiciens à diriger de cette façon là, si vous ne les avez pas enregistrés d'une façon très précise, vous serez dans l'incapacité de mener votre œuvre avec la spontanéité nécessaire. Là, ça a l'air peut être prétentieux de ma part, mais je me suis jamais fixé de modèles parce que je n'en avais pas envie. 

Je trouvais que ma réflexion sur les partitions était me nourrissait suffisamment. J'ai vu le ciel que j'ai vu travailler vraiment, etc. Et donc ça m'a servi d'un certain point de vue spécialement à organiser la répétition. Mais au départ, vous êtes non non pas maladroit, mais vous ne savez pas comment organiser le temps. Et ça c'est une des choses qui est capitale, c'est organiser le temps de la répétition de savoir. C'est, je crois que c'est de savoir ce qui s'améliorera automatiquement et ce qui se détériorera automatiquement. C'est à dire qu'il faut savoir exactement ça je dois travailler parce que ça s'améliorera pas si je ne le fais pas. Et ça peut être il y a quelques musiciens qui se sont trompés la seconde fois. Ils se trompent plus et il y a un degré de difficulté qu'il faut apprécier très vite et surtout aussi quand on est jeune parce qu'on n'a pas la mémoire, on inscrit pas les fautes dans sa mémoire.

 Vous arrêtez tout de suite s'il y a une faute et donc vous faites une mesure. Puis vous faites cinq mesures, si bien que ça agace tout le monde premièrement, et deuxièmement, vous ne donnez pas le sens de la continuité. Et pour les œuvres, c'est très important que les musiciens et le sens de la continuité et qu'après vous vous rappelez vous même tiens, ce passage là, en effet, il faut que je le retravaille, c'est à dire que vous avez une mémoire rétrospective, et cette mémoire là est difficile à acquérir au départ, parce que vous avez tendance à vous arrêter à chaque fois qu'il y a un petit accroc. Premièrement, il y a une dynamique qui est, qui est importante. Il faut que vous ayez la tension. Je veux dire, ce n'est pas bien sûr mais il faut que cette tension qu'exige l'oeuvre vous n'est pas. Il y a une tension qui peut être une tension très, très, très plate, mais une tension qui peut être calme, qui peut être vraiment très calme. 

Ou bien il peut y avoir une tension dans l'ordre, dans la force et dans la vitesse, et dans la brutalité. Mais là, il faut que vous donniez. Et surtout, il ne faut pas que quand vous avez une dans un concert, il y a une petite faute, surtout ne pas faire une grimace ou dira mon dieu etc. Parce qu'il y a rien de pire pour le musicien. Il sait très bien qu'il a fait la faute. Je n'aime. Donc pourquoi encore le faire remarquer qu'il a fait une faute ? Non, au contraire, il faut être. Avoir la voyez la placidité, pas la placidité, mais dire oui, très bien, j'ai entendu pas. Si vous avez l'occasion de rejouer cette pièce, vous savez très bien qu'au moment même où vous allez le regarder et lui dire Attention, pas une seconde fois, ça c'est exactement ça. Et tout le monde le comprend à ce moment là. Parce qu'en effet, vous faites attention. Pourquoi il a fait cette faute à ce moment là ? C'est inexplicable. Nous mêmes, quelquefois, comme chef, on fait une faute à un endroit ou qui est tout à fait inattendu. Et il faut savoir aussi qu'on peut, qu'on est, On est mortel comme les autres, tout simplement. Si on me disait Écoutez, on vous a vu vous diriger plus, ça vous reposera. J'ai pas fait ça, ça me gênerait pas du tout et ça, c'est à ça que je ressent que l'interprète en moi est une n'est pas une nécessité. 

C'est une fonction qui a été très importante, qui m'a beaucoup apporté, je dois le dire, qui m'a modifié, qui a modifié mon point de vue sur ce qui est possible et ce qui n'est pas possible. Je sais mieux ce qui est possible et je peux l'utiliser avec davantage d'audace qu'autrefois, alors qu'autrefois je trouvais que ce qui était impossible est possible et que réalise malheureusement presque jamais, et que la proportion de réussite est trop faible, la proportion d'exactitude, du moins trop faible. Mais là, je dois dire qu'à part ça, c'est un bonheur quelquefois de diriger des faits, surtout avec des orchestres de tout premier plan. Parce que là, on a une réponse qui est tout à fait valide et valable. Mais autrement, non, je ne peux pas, C'est très bien. Comme je vais passer cet hiver de Mozart diriger, je me sentirai tout à fait à l'aise. Enseigner. Je me suis appuyé beaucoup sur l'analyse, mais je à la lisière, c'est à dire que j'avais deux. Une journée s'est divisée en deux points. Il y avait la classe d'analyse. Le matin, c'est moi qui analyser, mais qu'analyser suivant le principe universitaire, c'est à dire que j'avais décidé par exemple pendant trois mois de. Se maintenir uniquement et de se tenir et de s'en tenir à votre. Mais il y a de quoi faire. Et vous me direz, ça peut bien tenir trois mois en effet, mais je focaliser sur une œuvre qui me permettait justement de voir un compositeur d'un détail parce de voir toute la personnalité de Berg, ses antécédents, et c'est un mais l'après 12 h où il y avait alors la classe de composition, je commençais d'abord avant que les élèves montrent les œuvres en train de faire et je leur demandais Voilà, par exemple, voilà Pierre Lunaire quelques mesures. Faites moi une analyse, ça non pas une analyse que j'avais. Oui, la phrase qui commence ici, qui dure trois mesures. 

Et puis il y a une autre phase qui correspond. Ça, ça ne m'intéressait pas du tout. Ce qui m'intéressait, c'est de voir qu'est ce qu'il en tirait, comment il pouvait faire une analyse déductive et une analyse qui soit intéressante du point de vue de leur personnalité. Et là, c'était beaucoup plus difficile parce qu'on leur demandait pas d'analyser une pièce, je leur demandais analyser quelque mesure, qu'est ce qui faisait l'originalité, le style, qu'est ce qui organisait, disons, l'écriture de ces quelques mesures ? Et là, il y avait peu de gens au départ qui pouvaient répondre d'une façon intéressante et surtout sur les conséquences qu'ils pouvaient en tirer. Alors ça, ça a été vraiment important. Et puis alors, d'autres fois, je proposais moi même, comme je les voyais toutes les cours étaient à des dates assez rapprochées, mais que je choisissais moi même, et quelquefois je leur donnais un modèle et une espèce de matériau brut, comme ça en général. Et je me disais voilà, on se rend compte dans trois semaines et on compare ce qu'on a fait avec ça, ce qui était important parce que moi même je m'interrogeais aussi et je comparais ce qu'il avait fait et ce qu'il avait fait. Non pas que j'étais le meilleur, mais je leur disais voilà, moi j'en ai tiré telles conséquences. Et vous, quelles conséquences vous en avez tiré ? J'ai pris cette forme d'enseignement en lisant le livre de Claes dans l'enseignement de Paul Klee au Bauhaus, quand il donnait à ses élèves aussi des données très simples et qu'il faisait qu'il donnait lui même des réponses après avoir donné ce problème aux élèves. Et ça, c'était vraiment très intéressant. Je me souviens en particulier d'une chose très très simple il leur donnait un cercle et une droite avec ça. Alors il y en avait qui avait répété le cercle comme ça avec répéter la droite et leur disait non, C'est comme si vous aviez posé des bâtons de bois sur des boîtes de conserve. Et c'est vrai, ça n'avait aucun côté organique. 

Tandis que lui disait Supposons qu'il y a un cercle et que la ligne veuille traverser le cercle, si elle est plus forte, c'est le cercle qui est déformé et le cercle, espèce de cardioïde. Mais si, au contraire, la la droite est plus faible, elle est transformée en espèce de zigzag par le cercle qui est beaucoup plus fort, et elle ressort droite. Et il a fait de ça un tableau qui s'appelle un visage traversé par la foudre. Et c'est vraiment ce qui est très ordinaire, c'est qu'il y avait un problème purement technique que lui même a résolu et auquel il a une résonance poétique. Et je trouve que c'était la meilleure façon, la meilleure façon d'enseigner, parce qu'on se met soi même, dans le cas de son propre enseignement. Je pense qu'il y a beaucoup de choses qui ne sont pas faites dans les conservatoires parce qu'il n'y a pas le temps, parce que quelquefois il n'y a pas la volonté non plus, mais souvent parce qu'il n'y a pas le temps, même parce qu'il y a beaucoup de choses à apprendre et qu'il faut les apprendre avant d'aborder certains problèmes qui sont différents, plus ardus ou d'une nature simplement très étrangère à ce qui s'est passé avant vous. Et là, je pense que c'est une activité compensatoire et les séminaires d'une durée limitée sont le meilleur moyen pour apprendre ça. D'abord parce que les gens sont concentrés, comme à Lucerne par exemple. Les gens sont concentrés pendant trois semaines sur un certain nombre de problèmes. Il y a un certain nombre de partitions qu'on doit jouer et il faut aussi bien. Quand je donne ces cours aussi bien pour les chefs d'orchestre que pour les instrumentistes de l'orchestre, il faut savoir expliquer ce qu'on sait et ce qu'on pense d'une façon simple, c'est à dire transmettre ça en termes pragmatiques. Et c'est quelquefois difficile. Il faut avoir une certaine infiltre dans la danse, dans l'esprit pour dire, pour transformer une pensée en gestes. Ça c'est à remarquer. C'est le problème des acteurs aussi et des metteurs en scène l'est encore éprouvé récemment en voyant une mise en scène d'opéra. Le metteur en scène réfléchit beaucoup. Il ne fait participer que quelques fois sa réflexion et je vois comment il transfère ce qu'il a pensé par un geste. 

Pour la musique, c'est ça. Il y a une grande similarité et je trouve justement que quand des gens sont jeunes, sont désireux d'apprendre quelque chose, eh bien c'est notre devoir même de les former à ces nouvelles techniques, à ces nouvelles façons de penser, à ces nouvelles façons d'agir. Même. Création de l'IRCAM en 1969 et de L'ensemble Intercontemporain 1976. Il y a eu dans ce qu'on appelle, etc. On a eu beaucoup de bricolage et du bricolage poétique. Oui, très bien, mais c'est pas suffisant pour créer un langage musical. Mais je me suis très vite rendu compte que c'était insuffisant et que j'ai suivi à ce moment là ce qui s'est passé en Allemagne. Et je voyais progressivement naître des moyens technologiques qui correspondaient à un niveau intellectuel beaucoup plus élaboré et qui pu suivre la pensée musicale. Et donc, quand le moment est venu et surtout quand j'étais à New York aussi, j'ai pris des contacts naturellement avec des personnages qui étaient très intelligents et très intéressants et qui du développement de la technologie, en particulier de la technologie musicale. Et donc c'est à ce moment là et pour moi que j'ai compris la réalisation, la nécessité de la réalisation de Lacan pour simplement peu. Mais c'est tout de même le but pour amener du professionnalisme dans quelque chose qui risquait de tomber dans les mains simplement de bricoleurs, mais tout simplement, et ça, j'ai été vraiment intransigeant sur sur ce plan là. 

Je pense que parce que on s'est rendu compte au fur et à mesure que simplement avec le bricolage, on n'irait pas beaucoup, pas très loin. Et j'ai pensé en effet qu'il fallait, si vous voulez, un antre si je peux dire, pour que les compositeurs puissent réfléchir d'abord que les compositeurs puissent travailler avec des techniciens ou des gens de la technologie sans avoir à délivrer fatalement quelque chose, mais qui pouvaient travailler simplement dans la recherche, mais qu'il fallait quand même de temps en temps aussi qu'il y ait des résultats et que ces résultats, je ne pourrais les donner que si j'avais un corps sonore à ma disposition. Et donc est né immédiatement de cela et dans l'ensemble Intercontemporain avait deux raisons d'être d'abord de faire connaître le répertoire du XXᵉ siècle le répertoire non technologique, même le répertoire purement instrumental où vocal et. Et puis de travailler en relation avec l'IRCAM au cas où il y aurait des œuvres à produire qui nécessitent la technologie de l'IRCAM. Et je pense que de même qu'il faut une dizaine, une main droite et une main gauche, il fallait deux mains pour pour pour cet outillage musical. C'est pourquoi j'ai demandé à créer les deux pratiquement dans le même temps. Et il s'est trouvé qu'il y avait donc Pompidou qui a agréé à agréger l'IRCAM à son centre d'art contemporain. Et de notre côté, Michel J. Qui a trouvé que la nécessité de faire un ensemble hautement professionnel pour l'interprétation, elle était indispensable. Donc ça a bénéficié de circonstances favorables et pour moi, ça m'a permis d'entrer en France. Mais rentrer en France n'était pas mon principal objectif du tout. Je vivais très bien à New York ou à Londres, mais ce qui était important, c'était vraiment de pouvoir établir ce rapport entre essais, entre invention, création et interprétation. Sans l'IrCam je n'aurais pas fait, Répons, ni Explosante Fixe, ni Antenne 2 certainement...