Quelles rencontres vous ont conduit à composer pour le cinéma ?

Alexandre : Ce sont des rencontres, tout d'abord, cinématographiques. Ce sont des films que j'ai dévorés quand j'étais adolescent. Ce sont des films de Federico Fellini avec les musiques de Nino Rota. Ce sont les films de John Huston, d'Hitchcock avec Bernard Herrmann, de John Huston, le nouvel Hollywood des années 70, l'âge de mon adolescence, et avec évidemment Lucas, Spielberg et Coppola avec, là aussi, des grandes musiques de John Williams. Et puis, si je remonte plus loin, un souvenir d'enfance avec Spartacus de Kubrick, musique d'Alex North, et d'avoir retrouvé ce thème plus tard joué par des jazzmen comme Bill Evans, et d’avoir ce lien à la fois mystérieux et intime entre des thèmes musique de film et des grands jazzmen. Je pense que ça vient de toutes ces choses réunies, parce que la musique de film, c'est la chance de pouvoir aller à Los Angeles et de rencontrer Henry Mancini, Jack Hayes, son orchestrateur qui m'emmène en studio assister à des enregistrements. C'est la rencontre avec John Williams, d'être invité par Quincy Jones, chez lui. Mais tout ça est assez tardif. Je suis déjà devenu compositeur hollywoodien. Même si je suis plus français qu’hollywoodien. Mais dans ma prime jeunesse de compositeur, il y a très peu de rencontres de compositeurs de musique de films, finalement. Je rencontre Maurice Jarre et Georges Delerue, pour les français, qui tous les deux me donnent des conseils très bienveillants et ce sont vraiment des personnes attentives et aimables avec les jeunes compositeurs, ce qui n'est pas toujours le cas. Et ensuite, c’est la rencontre avec des musiciens de studio, la rencontre avec Solrey, bien sûr, fulgurante et constitutive, qui va me faire changer mon écriture pour les cordes, c’est apprendre à travailler en studio parce que composer pour la musique de film, c'est apprendre à enregistrer. C'est une autre démarche que décrire pour le concert, puisque dans un studio d'enregistrement, vous pouvez entendre une flûte basse jouer pianissimo alors que dans un orchestre symphonique, vous ne pouvez pas. Il en faudrait au moins quatre. Voilà, c'est tout. C'est un apprentissage de ce métier long et assez fructueux de la rencontre. Ce qui est formidable, enfin ce qui me plaît dans ce métier, ce que j'ai aimé dès le début, c'est la rencontre de toutes les musiques que je peux faire se télescoper en studio, je peux inviter avec un quatuor à cordes, un cor anglais, mais aussi un joueur de kora ou un saxophoniste de jazz. Et c'est mêler toutes les influences que j'ai subi depuis ma prime jeunesse, depuis mon enfance et les mettre à profit de mon écriture.

Quel compositeur « de concert » aurait pu être un grand compositeur de musique de film ?

Alexandre : Certainement, c'eût été intéressant d'entendre une partition de Maurice Ravel puisqu’on parle du Boléro en ce moment, je pense que ça aurait été assez intéressant de voir ce qu'il aurait fait. Je ne sais pas si Debussy aurait adhéré au cinéma. Il est mort en 18 c’est un peu tôt. C'est un peu tôt pour l'histoire du cinéma. Mais Ravel certainement. En 37, l'année de son décès, il y avait déjà eu beaucoup de films, je ne sais pas si on lui a proposé d'écrire des partitions de cinéma.

Comment composez-vous ? Dès la lecture du scénario afin d’inspirer le réalisateur ou sur un premier montage du film ?

Alexandre : Le plus souvent, c'est l'image qui va déclencher quelque chose chez moi, même si je connais le travail du metteur en scène pour avoir précédemment travailler avec lui, J'ai beau avoir lu le scénario, j'ai un cerveau plutôt synesthésique et je pense que c'est aussi pour ça que je suis aussi passionné de cinéma que de musiques de film. C'est que j’ai besoin de voir ces images bouger. Les mouvements de caméra, le visage des acteurs, la lumière sur eux, la profondeur de champ, le rythme du montage, tout ça n'est pas dans le scénario. Alors il m'est arrivé, que ce soit avec Jacques Audiard, Wes Anderson ou Terrence Malick, d’écrire des fragments qui vont devenir des thèmes que je vais développer, des thèmes au sens du motif, non pas forcément de la mélodie, mais ça peut être un enchainement d’accords ça peut même être une note répétée, mais c'est vraiment en voyant l'image, j’ai besoin de cette inspiration. L'inspiration vient de là. Elle ne vient pas d'ailleurs. Elle ne vient pas d'un regard par la fenêtre d'un oiseau qui vole dans la campagne. C'est vraiment quand je plonge, je joue avec les acteurs, je danse avec les acteurs, je chante avec eux, je parle avec eux, je suis en dialogue permanent avec ces acteurs qu'un metteur en scène a dirigé, j’essaye de créer avec eux quelque chose qui les accompagne.

Aimez-vous aller sur les tournages ?

Alexandre : J'aime bien aller sur un tournage. C'est agréable de voir toute cette équipe en mouvement. Ça nous rappelle que l'on n'est qu'une petite roue de cette énorme équipe, en général, voir les mouvements, les costumes en général, il fait très froid et voilà. Mais je ne reste pas très longtemps parce que c'est assez fastidieux et je préférais retourner travailler.

Un cinéaste qui a transformé votre vision du lien entre musique et image ?

Alexandre : Il y en a plusieurs, parce que ce sont des étapes différentes de ma vie ou de ma vie d'homme, de jeune homme. De 25 ans à aujourd'hui, évidemment, la musique que j'ai créée, mon rapport au cinéma, mon rapport à la musique, mon rapport avec un metteur en scène, tout cela a changé et il y en a plusieurs. Je pourrais citer Malick, Polanski, Fincher, Audiard et plus récemment Wes Anderson. Voilà, chacun a un univers très différent. Mais tous ces metteurs en scène ont un rapport à la musique assez profond et avec lesquels j'ai pu avoir un espace de liberté, toujours restreint, parce que le cinéma n'est pas un espace de liberté totale. C'est ce qui est parfois difficile pour un compositeur de musique de concert, parce qu’on n'a pas cette liberté, même si c'est très difficile d'écrire pour le concert, je ne mets pas du tout ça en doute, c'est juste un autre métier. Donc voilà, il y a beaucoup de rencontres qui ont construit ma personnalité musicale. Mais d'ailleurs, c'est très important de se rendre compte que les grands compositeurs que je citais tout à l'heure ont tous eu des rencontres très importantes qui leur ont permis de cristalliser leur univers. Que ce soit Nino Rota avec Fellini et Visconti, mais surtout avec Fellini, que ce soit avec David Lynch, que ce soit Delerue avec Truffaut, Williams avec Spielberg, il y a des rencontres où, d'un seul coup, votre musique, l’expression la plus parfaite de qui vous êtes musicalement, se cristallise. Et c'est important. Ces rencontres-là sont vraiment très importantes. Déjà, écrire de la musique, qu’elle soit pour le cinéma ou pour le concert, c'est penser. Ce n'est pas seulement se mettre au piano, moi, je ne suis pas pianiste, ce n'est pas se mettre au piano et improviser. Non, pour moi c'est toujours trouver un concept, chercher quelle est l'âme la plus profonde du film sur lequel je travaille, une fois que j’ai trouvé ce cœur, je peux, de ce cœur, créer un concept qui va être une limite de plus à mon travail, mais qui va me permettre d'exprimer quelque chose qui appartiendra uniquement à ce film et ni au précédent, ni au prochain. Je n’ai pas cité Stephen Frears mais j'aurais dû ! J’ai écrit beaucoup de partitions que j'aime profondément et tendrement. Par exemple sur Philomena (de Stephen Frears), c'est l'histoire d'une infirmière dont l'enfant a été pris à la naissance en Irlande dans les années 60. Donc c'est une femme qui travaille avec ses mains, qui n'est pas une femme fortunée. Et quand j'ai cherché la mélodie de cette personne, qui est un peu une héroïne, j'ai cherché une mélodie qui n'ait pas un ambitus trop grand et j'ai cherché une mélodie qui tienne dans la main : (il chantonne). Ça tient juste dans la paume de la main, sans bouger le bras sur un clavier, par exemple. Voilà, pour d'autres films, je garde le même tempo du début à la fin pour qu'il n'y ait pas de rupture, dans Sur mes lèvres (Jacques Audiard), entre l'histoire d'amour et l'histoire policière, que le tempo soit le même qu’il n’y ait pas d'accélération, que donc, ces deux histoires, se fondent complètement grâce au tempo qui ne change pas. Voilà, j'essaye de conceptualiser la source même d'où va jaillir la musique que je vais écrire.

Un film dont la musique a eu particulièrement du mal à naître ?

Alexandre : Oui, tous. Tous... C'est horrible. Chaque film est une torture. Parce que vous savez, c'est un métier là aussi très différent de la musique de concert, parce que vous avez une deadline qui est en général très courte. Ça peut aller de quinze jours pour The Queen, à deux mois pour Harry Potter. Mais Harry Potter il y a une heure et demie, voire deux heures de musique, je crois même deux heures vingt. Donc c'est un challenge permanent, que ce soit pour trouver ce concept dont je parlais, que ce soit pour créer un pont avec un metteur en scène que l'on ne connaît pas, avec lequel on n'a jamais travaillé et qu'il faut rassurer parce que la musique devient un terrain, une terre incognita qui le stresse, qui l'effraie. Je sais que le prochain projet m’inquiète déjà. 

Quinze jours pour composer une musique de film ? Cela doit faire un coup au cœur !

Alexandre : Non mais j'ai un très bon cœur ! J'ai vu mon cardiologue. On est entraînés... Quand on est compositeur de musique de film, c'est un travail athlétique. Si vous regardez la filmographie Henry Mancini par exemple, dans les années 50-60, il y a dix films par an, c'est monstrueux, dix films par an avec au moins 1h15 de musique si ce n'est pas 1h30 de musique par film. Donc ce n’est même pas du saupoudrage, c'est non-stop et de la musique orchestrale parfois avec du big band ou des solistes ou des chansons. Donc oui, c'est un travail acharné. Vous savez, dans les studios comme à la Fox par exemple, il y a des petites maisons qui sont aujourd'hui devenues des bureaux. Ces studios étaient des studios des orchestrateurs qui travaillaient jour et nuit pour rattraper le temps perdu et finir à temps pour l’enregistrement, pour que le film puisse sortir à la date prévue. Oui, on joue avec un chronomètre en permanence, comme les coureurs de fond.

Préférez-vous diriger vous-même l’enregistrement de vos œuvres ou le confier à d’autres chefs ?

Alexandre : Je ne supporte pas de ne pas diriger. Je dirige depuis ma première musique de film et même après, musique de scène... Enfin, j'ai toujours dirigé, parce que j'avais ce fantasme, certainement aussi des grands anciens qui dirigeaient, qui orchestraient et qui dirigeaient, donc j'ai toujours voulu composer, orchestrer, diriger. Et l'autre aspect, c’est que, n'étant plus musicien quand on devient compositeur, on perd le contact avec l'instrument, on ne peut plus le travailler, j'étais flûtiste, mais je pouvais plus travailler l'instrument tous les jours. Donc on perd ce contact physique et le fait de diriger, on retrouve un geste musical et on est au contact des musiciens et les musiciens sont des camarades. On revient vers eux. Alors la seule personne que j’autorise à me remplacer, c'est Solrey parce qu’elle a joué ma musique depuis quasiment ma première musique de film, comme violon solo. Elle m'a accompagné dans des dizaines et des dizaines d'enregistrements, et depuis quelques années, elle est aussi en studio avec moi, cette fois parfois dans la cabine pendant que je dirige, on a un dialogue où elle produit la musique ce qui nous permet d'aller très vite, elle a une oreille évidemment absolument magnifique. Et donc c'est la seule personne qui parfois me remplace au pupitre.

Solrey, venant de l’orchestre classique, que vous a apporté votre rencontre avec Alexandre ?

Solrey : Je suis très heureuse d'avoir rencontré Alexandre qui m'a effectivement ouvert à tout un monde que je n'aurais certainement pas approfondi de cette manière-là si je n'avais pas cette relation tendre et musicale avec Alexandre Desplat. Ma nature, au départ, était déjà curieuse, puisqu'avant de rencontrer Alexandre, j'avais fait du jazz, je faisais de la musique tzigane, je jouais pour le théâtre, donc j'étais déjà une instrumentiste un petit peu sur les bords. Et d'ailleurs quand on s'est rencontré avec Alexandre, c'était en studio. Donc j'ai accepté de faire aussi des séances pour le cinéma, déjà. Donc c'est vrai que cette rencontre n'a que corroboré déjà un esprit curieux qui m'a permis d'entrer dans cet univers de l'écriture, de la composition, de l'image et de créer le Traffic Quintet avec qui je fais mes spectacles.

Alexandre, en quoi le travail avec une violoniste comme Solrey vous a-t-il fait avancer ?

Alexandre : Ça commence avec le son que j'entends de Solrey en studio où, pour la première fois, j'entends un son qui n'est pas celui que j'entendais quand j'étais étudiant au conservatoire, où j'entendais des violonistes qui vibraient beaucoup, qui avaient plutôt un son serré. Et là, j'entends un archet français très virtuose, un son très vif, très étincelant et aussi une recherche de sonorités que je n'avais pas entendu auparavant avec l'archet. Et évidemment, je deviens un amoureux des instruments à cordes et ça devient peut-être même le cœur de mon instrumentarium.

Votre orchestre de cœur ?

Alexandre : J'ai toujours dit en plaisantant que j'aurais bien acheté le London Symphony Orchestra, parce que j'ai enregistré avec beaucoup de musiques de film pendant presque 20 ans, je crois. J'avais ce fantasme parce que sur le devant de l'album de Star Wars, il y avait écrit John Williams, “Music conducted, composed and orchestrated by John Williams, The London Symphony Orchestra”. Donc j’avais toujours rêvé de travailler avec le London Symphony Orchestra. Dès que j’en ai eu l’occasion, à Abbey Road Studios, j'ai enregistré avec le London Symphony Orchestra, et pendant de longues années, on a fait beaucoup beaucoup de films ensemble. Solrey les a aussi dirigés. On a eu la chance qu'ils viennent donner un concert avec moi ici à la Philharmonie de Paris en 2015 ! Et il y a très longtemps déjà, et c'est un orchestre merveilleux. 

Solrey : C’est un orchestre extrêmement fluide, souple, qui a cette tradition d'enregistrer pour le cinéma, donc qui est habitué à jouer de tous les styles et c'est très agréable. C'était une espèce de voiture anglaise extrêmement virtuose, maniable et qui réagit très vite en même temps, qui peut être fragile mais qui réagit très vite.

Alexandre : Entre l’Aston Martin et la Jaguar.

Solrey : Oui, voilà. Et peut-être que c'est cette qualité qui est difficile à retrouver dans d'autres orchestres européens ou français.
Alexandre : Mais surtout, surtout, le LSO se consacre à la musique de film, accepte d’enregistrer la musique de film. Alors certes, il y a deux studios à Londres qui l'autorisent, alors qu'à Paris il n'y en a pas. Et le seul autre orchestre auquel je peux penser, c’est l’Orchestre national de France qui a enregistré avec nous à la radio avec Emmanuel Pahud. Mais c'était très compliqué parce qu'il n'y a pas de studio. Il a fallu trouver des périodes d'enregistrement à Radio France. Donc c'est très compliqué. Et ce n'était pas une tradition française…

Solrey : Ça l’a été.

Alexandre : Ça l’a été, mais ce serait merveilleux que ce soit le cas à nouveau, mais peut-être que ça reviendra. J'aimerais beaucoup enregistrer en France avec des orchestres constitués.

Qu’attendez-vous de la rencontre avec l’Orchestre de Paris ?

Alexandre : Écoutez, j’espère que tout va bien se passer et qu'ils vont m'accueillir avec bienveillance. J'ai la chance de connaître grâce à Solrey, car quelques musiciens de l'orchestre font partie de son Traffic Quintet : Elsa Benabdallah, Estelle Villotte, Igor Boranian... Et puis, c’est un orchestre merveilleux. Tout le monde sait que l'Orchestre de Paris est l’un des meilleurs du monde. Donc je suis très impatient. Vous savez, quand on dirige un orchestre, on guide un petit peu comme ça... C'est comme un grand cheval merveilleux, quoi. Il suffit de guider un tout petit peu et on le laisse galoper. Donc je sais que ça se passera merveilleusement.

Solrey : Ce sont des collègues avec qui je travaille depuis presque 20 ans aujourd'hui. Et l'Orchestre de Paris est tout à fait spécifique dans son son, dans ce rapport avec les cuivres, avec les vents, et ils ont un côté très virtuose. Donc c'est vrai que réfléchir à un programme pour cette phalange était un défi pour offrir au public toute une palette très large des œuvres orchestrales qu'Alexandre avait pu écrire, a pu écrire, ou va écrire, dans le futur, pour le septième art, surtout anglo-saxon et surtout hollywoodien. Et c'est vrai que le cinéma hollywoodien offre à un compositeur une liberté, un espace qui est plus difficile à trouver dans le cinéma français, qui est plus bavard, qui est beaucoup plus sur la narration, sur l'histoire... Et donc c'est pour cette raison que le concept “De Paris à Hollywood” est venu, de choisir que des réalisateurs et un cinéma hollywoodien ou anglo-saxon.

Un concert qui va sortir des sentiers battus ?

Solrey : Justement, c'est un concept qui est pensé, purement musical puisque nous ne souhaitions pas mettre des images à ce concert, on souhaite vraiment que ce soit l'orchestre, les musiciens qui soient en valeur et l'écriture orchestrale, mais avec un scénario visuel et même un scénario d'enchaînement, ça ne sera pas un morceau, un applaudissement, un morceau, un applaudissement... ça ne sera pas littéral. Et en fonction des films qui sont choisis, chaque film porte une lumière, porte une colorimétrie et je vais essayer de la suggérer avec justement toute cette création lumière qui sera faite pour ce concert. Voilà, et je pense que le concept majeur qui va déployer les ailes de cet orchestre symphonique sera de partir d'une abstraction, d'une intimité et d'une réserve qui correspond bien au cinéma de Terrence Malick. Pour arriver très doucement comme un long crescendo vers la narration et nous dévoiler un Godzilla, qui donne toute la possibilité et toute la liberté aussi, que le cinéma hollywoodien offre à un compositeur. Parce que finalement on se sent toujours contraint par des machines aussi lourdes. Et il est tout à fait possible d'y apporter une touche, en l'occurrence une touche française pour le travail d'Alexandre. Mais ils sont très ouverts, ils acceptent l'innovation, ils acceptent la proposition. Et à travers ce scénario musical, nous pourrons découvrir aussi les influences d'Alexandre dans son écriture, Moyen-Orientales, japonaises, jazz... avec aussi un instrumentarium qui n'est pas toujours usité dans l'orchestre classique.