Dans ce programme partagé entre Garbo et Ad vitam aeternam, vous traversez plusieurs univers musicaux, de Vivaldi à Bach, en passant par Lambranzi et Westhoff. Est-ce que ces musiques font danser les corps de la même manière ?

Il y a une véritable trame narrative dans la conception du programme. L’idée est justement de remonter à l’origine de ce rythme de danse que l’on trouve dans la première ritournelle de chaque concerto. Dans le concerto vénitien, chez Vivaldi, on rencontre des motifs très rythmiques, très moteurs, que l’on entend aussi dans Les Quatre Saisons. Il y a là beaucoup d’éléments issus de la danse. Le principe de la narration musicale de ce ballet consiste à montrer les origines vénitiennes des danses théâtrales et populaires. C’est pourquoi nous faisons entendre des mélodies de Gregorio Lambranzi, maître à danser qui a publié un important traité sur la danse. Autour de celles-ci, nous jouons un premier concerto de Vivaldi, le RV 813, écrit pour l’Ospedale della Pietà. Cette œuvre ne repose pas constamment sur la danse, sauf dans le cinquième mouvement, mais elle permet d’ouvrir ce chemin. Ce concerto a ensuite été transcrit par Bach pour clavier – c’est l’une des premières œuvres de jeunesse de Vivaldi que Bach va s’approprier. On voit alors comment la rythmicité de la danse entre dans le concerto par ces figures de ritournelle. Il y a donc d’abord Lambranzi, le maître à danser, puis Vivaldi, compositeur de l’Ospedale della Pietà, qui publie notamment à Amsterdam L’Estro armonico, lui aussi transcrit par Bach. C’est ainsi que l’on arrive peu à peu à la musique allemande. Westhoff, de son côté, entretient un lien évident avec Bach : c’était un grand maître allemand, et Bach possédait certaines de ses œuvres dans sa bibliothèque. Mais il a aussi un lien avec Vivaldi, puisque Vivaldi reprend la campanella, cette imitation des cloches que l’on trouve à la fin d’une pièce de Westhoff, dans l’un de ses concertos. Bach utilise ensuite la rythmicité vivaldienne, en y ajoutant sa science du contrepoint, son art de faire dialoguer les voix. Ce qui est fascinant, c’est la manière dont Bach parvient à s’approprier le concerto italien pour en faire un objet complètement différent et nouveau, tout en restant profondément enraciné dans cette origine vénitienne.

Dans Garbo, on pense évidemment au voguing, à Hollywood. Et cela nous ramène aussi aux idoles, aux figures vénitiennes qui jouaient la musique de Vivaldi : les jeunes femmes de l’Ospedale della Pietà. Anna Maria della Pietà, par exemple, était l’une des plus grandes violonistes européennes de son temps, d’après certains critiques de l’époque. Il y a donc cette idée de figures admirées, regardées, presque mythifiées. Entre les danseurs et nous, c’est un dialogue très riche.

Musicalement, comment passe-t-on de Garbo à Ad vitam aeternam ?

La narration musicale est assez claire de ce point de vue. La première partie se termine avec une chaconne qui appartient aux dernières œuvres de Vivaldi. C’est en quelque sorte la fin de Vivaldi à Venise : ces pièces comptent parmi les dernières qu’il ait jouées ou composées à Venise avant sa mort à Vienne. On peut dire que Vivaldi demeure là, dans cette forme de conclusion vénitienne. Après Westhoff, on entend la transcription par Bach de L’Estro armonico. Il y a donc un pont entre les deux parties, mais il est déjà inscrit dans le parcours musical lui-même.

Jouer pour la danse, est-ce pour vous davantage une contrainte ou une liberté ?

Pour moi, c’est extrêmement vivant, extrêmement riche. Ce n’est absolument pas une contrainte. Au contraire, je trouve que ce dialogue avec la danse ouvre beaucoup de choses. Je suis très attaché à l’opéra, à la narration en général, au fait d’inclure ces œuvres dans une dramaturgie plus globale. C’est cela qui me touche et qui m’émeut. Avec la présence du plateau, on se retrouve presque dans une situation d’opéra. Pour le concerto, j’ai parfois l’impression d’être Vivaldi au théâtre, prenant son violon. Pour moi, cette dimension est inhérente à l’histoire du concerto : il existe une relation profonde à l’opéra, au théâtre et à la danse.

Propos recueillis par David Verdier