Comme au théâtre, tout commence par une succession de coups – qui pourraient être ceux d’un canon ou d’une grosse caisse de synthèse. Tandis que leur résonance se perd dans le lointain, le générique s’ouvre, et une petite mélodie naît, à la fois délicate, nostalgique et ténébreuse, dont les désinences éthérées semblent comme des sirènes signant, plus qu’aucun autre son, l’urbs contemporaine. Ainsi la musique installe-t-elle l’atmosphère du film, avant la moindre image. Avec le déroulé du texte introductif, le discours musical se fait soudain plus mécanique et plus froid. Quand enfin s’ouvre, vertigineux, le premier panorama de la Los Angeles postapocalyptique qui accueillera l’action, c’est à nouveau la musique qui lève le rideau, via un arpège totalement synthétique. Et le travelling avant sur cette immensité urbanisée installe d’emblée une polyphonie étroite entre sons diégétiques (le torchage du gaz, les voitures volantes, la foudre qui tombe) et extradiégétiques…

En deux minutes à peine, la musique nous a tout dit de la manière dont elle s’articulera avec l’image et en accompagnera le lent déroulé. Mais elle a aussi tout dit du film, ou presque. Dans ce futur éternellement crépusculaire et pluvieux, l’essentiel du vivant non humain a disparu de la surface de la Terre, remplacé par des êtres vivants artificiels recréés de toutes pièces par des biomécaniciens plus ou moins géniaux. C’est donc en toute logique que Ridley Scott a voulu une musique constituée presque intégralement de sons de synthèse. Et en toute logique aussi qu’il a fait appel à Vangelis – né Evángelos Odysséas Papathanassíou (1943-2022) – alors tout juste auréolé de son Oscar obtenu pour Les Chariots de feu.

Le double discours de la musique

Sous ses oripeaux de film d’anticipation, sinon de conte moral, Blade Runner est en effet par essence un film noir, dont il revisite tous les codes. Quant à Vangelis, il repense, à grand renfort de nappes électroniques et d’accents postromantiques, les codes musicaux du genre : blues, chanson d’amour, suspense trouble… Ce qui ne l’empêche pas de faire écho aux interrogations métaphysiques du film : notre relation au vivant et ce qui fait notre humanité. C’est ainsi qu’il glisse, au milieu d’un océan de synthèse, quelques notes d’un saxophone mélancolique dont l’origine est ambiguë (il s’agit en fait du sax du jazzman britannique Dick Morrissey). Ces notes viennent insinuer le fait que, par exemple, la scène romantique qu’il accompagne réunit un – et possiblement deux – répliquants (des androïdes artificiels et hors-la-loi). Ce double discours de la musique, qui suggère que les esclaves répliquants sont peut-être plus humains que leurs créateurs, se retrouve dans les nombreuses touches « acoustiques » qui jalonnent le film : ce saxophone désespéré, donc, mais aussi quelques notes d’un piano jazz désaccordé qui semblent tomber comme des larmes, des tintements de clochettes ou de harpe, la voix de Demis Roussos baragouinant des paroles inintelligibles en arabe pour une plongée dans un « souk » de Los Angeles, sans parler de l’éclat lugubre d’un glas…

À cette attention au détail et à l’intime, répondent évidemment les grandes envolées épiques. Lesquelles ne sont du reste pas exemptes de références, à l’instar des timbales du générique de fin, qui rappellent Ainsi parlait Zarathoustra et son inspiration nietzschéenne. Cependant, de même que Ridley Scott transfigure le film noir, Vangelis transcende ces passages – pour lesquels tout autre compositeur aurait fait appel à l’orchestre au complet – en les composant quasi intégralement (et directement) sur synthétiseur.

Pour l’essentiel, il y travaille dans les Studios Nemo, à Londres, qui disposent des derniers modèles disponibles en ce début de décennie 1980. Citons l’instrument « signature » de Vangelis, le Yamaha CS-80 (pour les cuivres, la contrebasse et quelques autres effets), mais aussi le Vocoder Plus Roland VP-330 (pour les cordes et leurs traitements), un Fender Rhodes, auxquels s’ajoute une vaste collection d’instruments de percussion, européens ou non. Vangelis, peu à l’aise avec la musique écrite, improvise en s’inspirant du visionnage de scènes du film, puis ajoute couche sonore après couche sonore, jusqu’à obtenir ce qui est depuis devenu l’une des bandes originales les plus cultes de l’histoire du cinéma.