Blade Runner est un film de Ridley Scott, sorti en 1982, adapté du livre de l’auteur de science-fiction Philip K. Dick, Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, publié en 1968.

Dans le Los Angeles postapocalyptique de 2019, Rick Deckard, un blade runner — mélange de policier, de détective privé et de chasseur de primes — incarné par Harrison Ford, est envoyé en mission pour repérer et exécuter quatre répliquants. Ces chimères biotechnologiques sont conçues à l’image des humains pour leur servir d’esclaves et les remplacer dans les tâches ingrates liées à la colonisation spatiale (combat, manutention, prostitution…).

Blade Runner est sombre à tous points de vue. C’est d’abord un film noir, ou néo-noir, au sens du genre : détective désabusé, femme fatale, tueurs psychopathes, mécanique tragique. C’est ensuite un film d’anticipation particulièrement pessimiste : l’avenir y est poisseux, pollué, policier, pluvieux. Et c’est enfin, littéralement, un film obscur, tourné de nuit, où ne brillent que des lumières artificielles. La Terre, à la suite d’une catastrophe nucléaire, a été plongée dans une pénombre permanente, percée de-ci de-là par le clignotement des néons ou les projecteurs de la police. Elle est devenue si inhospitalière que les mortels suffisamment riches sont invités par d’immenses écrans publicitaires, de la taille d’un immeuble ou montés sur des dirigeables, à fuir la planète. Le philosophe Michel Serres, dans son livre Le Mal propre, évoque la catastrophe perceptive qui accompagne la catastrophe physique de l’Anthropocène : la pollution « douce » — la prolifération des signes publicitaires — redouble la pollution « dure » — fumées industrielles, pluies acides et déchets plastiques. La fin du monde, pour parler comme Baudelaire, ne sera pas belle, elle sera pire.

Mais ce pire sera fascinant. Blade Runner est aussi une révolution esthétique, un manifeste qui invente le sublime urbain apocalyptique. Entouré d’artisans de génie, tels le designer industriel Syd Mead et le grand maître des effets spéciaux Douglas Trumbull, qui ont tous deux également œuvré sur 2001, l’Odyssée de l’espace, ou encore Jordan Cronenweth, chef opérateur mythique, Ridley Scott, issu du monde publicitaire, a créé un monde d’une richesse sidérante, si foisonnant et précis dans son détail qu’il n’a pas fait qu’imaginer le futur ; il l’a aussi inspiré.

Pour ce faire, il a lui-même beaucoup puisé chez Mœbius ou Bilal, artistes de BD visionnaires, tendance Métal hurlant et Les Humanoïdes associés, qui ont offert du futur, des images aussi crédibles que glaçantes, d’abord par leur réalisme virtuose, ensuite par la vigueur de leur critique politique anticapitaliste et antifasciste, et enfin par la justesse de leurs prévisions esthétiques : du passé, le futur ne fera pas table rase, il mêlera au contraire toutes les époques, le neuf y côtoiera le déglingué. Oui, il y aura des voitures de police volantes, mais elles lâcheront des jets de vapeur, et les flics y mangeront des nouilles à emporter. Ils porteront des armes ultramodernes, mais aussi des uniformes SS ou des impers à la Humphrey Bogart. Les villes seront à la fois surpeuplées façon Chinatown et désertées comme le Bradbury Building de J.F. Sebastian. L’architecture mêlera anciens bâtiments augmentés, portant leurs entrailles à l’extérieur, et gratte-ciel dernier cri conçus sur le modèle des monuments archaïques — Eldon Tyrell vit dans une pyramide maya high-tech, inspirée de la célèbre Ennis House, construite par l’architecte Frank Lloyd Wright sur les hauteurs de Los Angeles.

La modernité s’affirme ainsi comme un bricolage rétrofuturiste, magnifié par la musique elle-même hybride de Vangelis, combinant nappes de synthétiseurs aussi planantes que des vaisseaux, vents et voix humaines, jazz et chants traditionnels orientaux pour rappeler le passé de l’humanité.

Car Blade Runner ne serait rien de plus qu’un parfait cauchemar cyberpunk s’il n’était traversé par une question éthique inactuelle : à quoi reconnaît-on un humain ? Le test Voight-Kampff utilisé pour détecter les répliquants repose sur un principe simple : si les yeux sont les fenêtres de l’âme, on doit pouvoir l’y distinguer. Ou plutôt, on doit pouvoir y lire son absence. L’œil immense qui ouvre le film est comme un ciel étoilé qu’on scrute dans l’espoir d’y découvrir une lueur d’humanité, et où l’on ne peut voir que les reflets d’un monde inhumain. C’est tout le paradoxe de ce test d’empathie : plus on le pratique pour démasquer les répliquants, plus on risque d’y perdre son humanité. C’est pourquoi, à la fin, on a le droit de se demander qui, des créatures nées pour mourir esclaves et dont le splendide Roy mène la rébellion, ou de leur créateur, le cruel Eldon Tyrell les ayant condamnées à ne pas durer plus de quatre ans, mérite vraiment de vivre ? Qui, de Rachael, la répliquante ignorante de sa nature et prenant douloureusement conscience de celle-ci, ou de Deckard, le blade runner sûr de son droit lui apprenant l’amour avec brutalité, est véritablement humain ? Naît-on humain, ou faut-il le devenir ?

S’il n’y a pas de réponse définitive, c’est que, tout bien réfléchi, l’humanité ne saurait se réduire simplement à un oui ou à un non, et ne peut jamais se poser autrement que sous la forme d’une question.