Premier long métrage

The Kid est certainement l’un des plus grands chefs-d’œuvre de Charlie Chaplin et, plus largement, du cinéma muet. Le film a néanmoins un statut particulier au sein du pléthorique catalogue de Chaplin. D’abord, d’une durée de 68 minutes, c’est son premier long métrage, sorti début 1921 : après une ribambelle de courts métrages au fil desquels il a affiné son personnage iconique de Charlot, il s’affranchit enfin du burlesque de situation pour s’attaquer à une grande forme – ce qui n’empêche pas ici des gags qui n’ont pas pris une ride. Qui dit grande forme dit tournage plus long (il dure neuf mois, d’août 1919 à mai 1920), mais aussi, naturellement, une structure narrative plus élaborée.

Timothy Brock, référence mondiale

The Kid fait également date, car il a été au cœur d’un procès qui a mené en France à l’invention du concept juridique de « droit moral ». Chaplin s’opposait à l’exploitation d’une copie du film à laquelle avaient été ajoutés de nouveaux cartons et une nouvelle musique. Cette affaire conduisit l’artiste, cinquante ans après la première sortie de son film, à composer une nouvelle bande originale. C’est cette musique, datant de 1972, que nous entendrons lors de ce ciné-concert – restaurée par Timothy Brock.

Car Timothy Brock est aujourd’hui une référence mondiale s’agissant des musiques du cinéma muet, et plus encore de celles de Chaplin. Tout commence en 1998, lorsque la famille Chaplin le contacte pour restaurer la partition des Temps modernes. Né en 1963, l’homme est un passionné de cinéma muet depuis l’adolescence. « J’ai eu la chance, au cours de ma jeunesse, de faire la connaissance de formidables musiciens qui avaient travaillé pour le cinéma muet, et d’apprendre d’eux », raconte Timothy Brock. Parmi eux, David Raksin, grand compositeur de musiques de films, qui fut le collaborateur de Chaplin sur les Temps modernes, mais aussi l’orchestrateur de George Gershwin.

Depuis ses débuts, Timothy Brock compose et dirige de la musique pour le cinéma muet : « C’est un médium universel qui a perduré toutes ces années, et j’ai toujours considéré comme l’une de mes priorités dans ma vie de garder vive cette flamme vacillante. » Il a notamment œuvré à la restauration de quatorze partitions de Chaplin, composées entre 1931 et 1972 : « Mon rôle est de restituer et adapter la musique que Chaplin a composée pour une performance en live, et de préserver et noter ces performances sur le papier afin que le public puisse les entendre, au plus près de la manière dont Chaplin les entendait lui-même. » Car Chaplin avait une vision très précise du rôle que la musique devait jouer à l’écran : « Elle doit soutenir l’action sans la noyer », explique Timothy Brock. « Sa conviction était que la musique ne devait pas être drôle, mais qu’elle devait fournir un cadre à la comédie, par contraste avec la finesse et la dignité de son discours. »

Le monde du music-hall

Toutefois, si 95 % de la musique qu’on entend dans un film de Chaplin est bien de lui, la formation musicale qu’il avait reçue ne lui permettait pas de composer seul. « Comme beaucoup de compositeurs du music-hall britannique du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle ou du Tin Pan Alley (comme on appelle la première industrie de musique populaire américaine), il ne savait pas lire une partition. Charlie a appris la musique pendant son enfance, et s’est perfectionné sur la scène du music-hall comme l’avaient fait ses parents avant lui. » Un monde du music-hall que l’on retrouve d’ailleurs dans le score de The Kid.

Ce sont d’ailleurs ces modifications qui sont les plus difficiles à reconstituer, et c’est la raison principale pour laquelle il me faut entre six mois et un an pour restaurer chaque partition. »

Après la restauration vient l’interprétation… et diriger un film muet est un authentique défi : « Le chef doit connaître le film comme sa poche. Il doit en mémoriser le tempo et l’atmosphère au point qu’il devient quasi impossible de se désynchroniser. Quand on dirige un opéra ou un ballet, les solistes écoutent la musique et leur performance s’accorde avec sa temporalité. C’est exactement le contraire avec le muet. Je n’utilise aucun time-code, ni click tracks ni streamers, je trouve tous ces gadgets anti-musicaux. Ils contrecarrent toute forme d’intuition chez le chef d’orchestre. Car mon travail consiste justement à créer un son qui donne un sentiment de liberté et de spontanéité, au sein d’un cadre figé dans le temps par des chefs d’orchestre disparus depuis des lustres. On garde toutefois la possibilité d’interagir musicalement avec le public dans la salle, exactement comme le faisait Chaplin. »