Où notre héros découvre l’attrait de la polémique, la folie de la bien-pensance, et le réveil politique qui en résulte, par la reconnaissance de l’autorité morale de Led Zep…

Enfant et adolescent, la politique m’intéressait peu, mais dans la vingtaine, j’ai commencé à forger mes convictions. Ma prise de conscience s’est faite à rebours, dans la mesure où, en véritable artiste nombriliste, j’ai commencé à réfléchir à la politique dans le domaine de la musique. Je pensais à Led Zeppelin – les prédécesseurs démiurgiques du punk et du prog, la source qui a donné naissance à ces courants agonistiques.

De mon point de vue, la polémique rock’n’roll que j’ai évoquée plus haut, celle que j’imaginais entre le punk et le prog, était nourrie par deux pulsions primitives opposées. L’une consistait à se rebeller contre l’autorité dogmatique, l’autre à préserver l’intégrité existante. Les grandes figures créatives exercent une autorité dans la mesure où elles influencent leurs héritiers. C’est un intellectuel, Harold Bloom, qui pour moi a commencé à créer des liens à travers les siècles, notamment dans son ouvrage bien connu, The Western Canon: The Books and School of the Ages (Le canon occidental : les livres et l’école des âges), publié en 1994. Bloom y défend sa thèse en se concentrant sur des auteurs majeurs, en particulier Shakespeare, et en expliquant pourquoi ils méritent d’appartenir au canon. À quoi ressemblerait mon canon musical personnel ? Serait-il figé, serait-il ouvert à l’amendement et à la révision ? Le canon de Bloom était personnel dans la mesure où il l’avait choisi, et pourtant il faisait maintenant autorité pour les autres – autorité en matière de ce qu’il faut lire.

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En fin de compte, la recherche d’une supériorité morale est l’objectif de chaque adversaire dans les polémiques esthétiques. Sinon pourquoi se déchirer les uns les autres avec tant de virulence à propos de cette chose si improbable : la beauté ? Ce devrait être un sujet fédérateur. Mais non, tout tourne autour de leur sens de la justice, profondément lié à la personne qu’ils sont, ou plutôt à celle qu’ils pensent être – qu’il s’agisse d’un défenseur inconditionnel de l’interprétation de la musique baroque sur instruments d’époque uniquement, ou d’un fan de Bob Dylan qui s’est senti trahi lorsqu’il est passé à l’électrique. Demandez à ces personnes pourquoi elles sont si véhémentes et vous obtiendrez souvent des réponses d’un dogmatisme inquiétant : « Il n’est tout simplement pas juste d’aborder la musique de cette autre manière », « Cette musique ne devrait être jouée que de cette façon »…

Je me croyais largement affranchi de ce genre de dogme musical, mais il était bel et bien présent. Tout avait commencé au lycée, à mesure que mon exposition au jazz s’intensifiait. À cette époque, une réaction émotionnelle positive à l’égard d’une musique se calcifiait en un jugement figé et général envers d’autres musiques. Ce type d’activité perceptive était inconscient. Le dogme était un dogme en ce qu’il déguisait une pulsion reptilienne en un raisonnement ostensiblement rationnel, puis lui donnait des jambes. Bloom lui-même, l’intellectuel par excellence, n’a-t-il pas laissé transparaître malgré lui une paresse dans la pensée, influencé qu’il était par un amour sur la défensive pour la littérature qui avait frappé son imagination lors de sa propre Bildung ? Cette façon de penser a-t-elle favorisé l’émergence d’un canon lacunaire, oubliant de rendre compte de la littérature qui se trouve hors des portes dorées où il est gardé ?

Lorsque la pensée dogmatique est jetée hors de la sphère privée et nombriliste de l’esthétique, son équivalent dans la cité exerce à travers les âges une oppression qui nous est familière : la théocratie de l’Ancien Testament, qui s’exprimait dans la cruauté des lois du Lévitique et qui s’est prolongée dans le conservatisme religieux des temps présents, que je trouvais repoussant. Dans le discours politique, le dogme représentait une menace, du moins à mes yeux. Il renforçait la honte que j’éprouvais à l’égard de ma sexualité. Je ne voulais adhérer à aucune contrainte esthétique susceptible de refléter une politique répulsive. Pourtant, dans le microcosme des goûts musicaux de Hall High School, et plus tard avec les nazis du bebop et les Goons, le dogme n’était pas menaçant – il était attachant. Cet instinct protecteur et tribal naissait de l’amour et non d’une peur haineuse. Même lorsqu’il s’accompagnait d’un rejet mesquin d’autres genres musicaux, il y avait derrière cette posture un désir de communion. Ils n’étaient pas tant des arbitres, plutôt des personnalités qui m’enjoignaient de venir partager leur amour.

Quand Coltrane marchait sur la crête pendant quinze minutes en improvisant sur « Impressions », j’étais témoin et je faisais l’expérience de la liberté en tant qu’auditeur, le contraire de l’oppression, et j’ai cherché à l’atteindre à mon tour en tant qu’improvisateur. Mais c’est justement cette injonction de la liberté qui a jeté les bases de son antithèse : un dogme affirmant que Coltrane, Bird et quelques autres étaient le zénith, point final. Cette liberté et ce dogme étaient tous deux nés de l’amour, très différents en cela des dogmes politiques et religieux, qui ne semblaient naître que de la peur – le genre de peur qui conduit au mal.

Dans l’espace sacré du jeu musical, j’ai pu donner une voix à la fluidité que je ne pouvais accepter en moi. Je cherchais la permission de m’aventurer loin, pensant que je pourrais peut-être ainsi trouver ma véritable identité. Je voulais protéger et préserver ce sentiment. J’ai compris que la protection des libertés individuelles était une caractéristique essentielle de la démocratie dans laquelle je vivais, mais qu’elle n’avait pas tenu ses promesses et se voyait constamment remise en question. L’importance de la liberté d’expression et du droit au respect de la vie privée est devenue une affaire personnelle. Dans mon pays, j’ai observé deux menaces possibles pour cette liberté : l’une provenant d’un adversaire extérieur et l’autre, plus effrayante, de l’intérieur. Cet adversaire intérieur – celui qui nous imposerait à tous des lois paternalistes et répressives – était pour moi le plus menaçant. Si j’avais vécu une guerre mondiale, ou dans un autre pays, j’aurais pu penser l’inverse.

Une conscience politique était née, d’abord par un instinct d’autoprotection, l’instinct d’une personne à la sensibilité exacerbée qui prend les choses trop à cœur, au détriment de son bien-être. En regardant autour de moi, je me suis rendu compte que mes plus grands héros musicaux avaient été marginalisés dans leur propre pays et devaient subir une oppression réelle, sous la forme du racisme. Cette prise de conscience m’a donné la conviction que le sanctuaire que je désirais pour moi-même devait être accessible à tous, ce qui n’était pas encore le cas. Le statu quo ne suffirait pas.

Dans un monde utopique, j’imaginais que la liberté dont je faisais l’expérience dans l’improvisation jazz pourrait s’étendre à la société. Cette société serait anarchique, affranchie de toute autorité unique. L’anarchie, cependant, dépendait d’un impératif catégorique que chaque citoyen mettait volontairement en pratique : vivre et laisser vivre. Le jazz en était le modèle. Ce qui relevait de la sphère personnelle était aussi musical, et les deux étaient finalement politiques.

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En tant que musicien dans la cité, cependant, je me suis finalement rallié à Bloom et à Led Zeppelin plutôt qu’à Eagleton et aux punks prolétariens. En tant qu’élitiste bloomien – aussi bancale et présomptueuse que soit ma position –, je pouvais être un éternel rebelle, ou du moins transformer cette posture en idéal. Je pouvais me rebeller contre la médiocrité et contre ce genre de dissidence hypocrite. Je pourrais établir ma propre norme. J’échouerais peut-être complètement, mais je me disais que l’intention était bonne, parce que je me rebellais contre le réductionnisme – un réductionnisme appliqué à moi-même. Si j’échouais, c’était mon échec authentique. Le sentiment romantique contenait un paradoxe qui me convenait. Si un rebelle est éternel, alors il doit faire partie de l’establishment – appelons-le l’establishment rebelle. Son étrangeté et sa singularité sont à l’avant-garde, pour l’éternité.

L’establishment, finalement, s’est révélé être non pas un Autre imaginé, mais un lieu ouvert. En tant qu’artiste, c’est là que j’ai le plus souvent puisé. Dans la sphère classique, l’establishment était assez évident, incarné par les trois B. Mais le jazz avait son propre establishment à mes yeux. C’était une autorité qui méritait mon respect par sa seule production, et non pour des considérations sociopolitiques – Bloom aussi la concevait ainsi. Ses plus grandes figures étaient Bird, Coltrane et Miles. Leur musique recelait déjà toute ce qu’il y avait de bon dans l’étrangeté et la singularité. Fuir l’establishment sous prétexte de conserver sa prétendue originalité revenait à se tromper sur ce qu’est l’originalité au premier chef. L’étrangeté délibérée est ennuyeuse. Un acte créatif n’est pas un désaveu de la tradition. C’est une exploration de quelque chose de bien plus grand que soi, quelque chose qui était là bien avant que j’arrive, avec mes convictions changeantes.

Extraits de l’ouvrage : Brad Mehldau, Formation : la construction d’un canon personnel, traduit de l’anglais par Laurent Cugny, Paris, Éditions de la Philharmonie, « Écrits de compositeurs », 2026, p. 263-264, 271-276 et 281-282.