Vous écrivez dans la belle introduction des Écrits sur la musique populaire brésilienne de Mário de Andrade que Mário de Andrade est le plus grand intellectuel brésilien de la première partie du XX^e siècle. Pourquoi ? Pouvez-vous nous le présenter un peu ?

Oui. Mário de Andrade ne serait peut-être pas d'accord avec cette phrase, cette affirmation, parce qu'il considérait que la production intellectuelle, l'activité intellectuelle et artistique, était un travail collectif. Donc cette singularisation d'une figure serait contre ses tendances et ses croyances. Mais justement à cause de ça, à cause de cette conception d'un travail collectif, je crois qu'il est le plus important intellectuel de la première moitié du XXe siècle, parce qu'il a mobilisé et influencé d'innombrables intellectuels, des artistes, des musiciens, des peintres, des écrivains autour de lui.

Donc c'est un intellectuel, un artiste extrêmement polyvalent, polymorphe, qui touche à de nombreux domaines, et qui a aussi été, peut-être, une figure de proue de ce mouvement moderniste brésilien.

Oui, il était considéré comme... On l'appelait « le pape du modernisme brésilien ». Le modernisme brésilien avait d'autres figures importantes aussi, mais je crois que c'est lui qui a mené les propositions et les projets du modernisme à ses dernières conséquences. Il leur a donné une envergure colossale et très ambitieuse comme projet intellectuel de rénovation de la culture brésilienne.

Alors peut-être pour situer un peu : on est dans les années 1920, l'idée c'est de « brésilianiser le Brésil », du moins d'avoir une culture brésilienne qui ne soit pas une pâle copie de ce qui se fait en Europe. Et Mário de Andrade cherche cela avec d'autres, vous l'avez bien dit. Quelle est la place de la musique dans cette quête d'une identité culturelle brésilienne ?

D'abord, il considérait la musique comme l'art collectif par excellence. La musique est l'art le plus capable de collectiviser les gens, c'est-à-dire de former une collectivité autour d'une manifestation artistique. Donc il donnait beaucoup d'importance à la musique à cause de ça, parce qu'il voulait vraiment construire la nationalité dans le champ de la culture. Mais aussi parce qu'il considérait que la musique populaire était le seul domaine de la culture brésilienne où on avait une tradition déjà consolidée, assez dense, complexe, originale et authentique.

Ce livre était très attendu, parce qu'il y a certains textes de Mário de Andrade qui, aujourd'hui, sont considérés comme des grands classiques non seulement de l'histoire de la musique, mais de l'histoire de la pensée au Brésil. Je pense à cet essai sur la musique brésilienne de 1928 qui est absolument central dans son œuvre. Et là, vous nous offrez une anthologie pratiquement inédite en français. Donc c'est un travail assez considérable. Comment avez-vous structuré le livre ? Vous nous faites voyager de manière assez originale dans l'œuvre sur la musique de Mário de Andrade.

En vérité, l'anthologie que nous avons ici est inédite également au Brésil. On n'a pas, au Brésil, un livre qui réunisse l'essentiel des écrits musicaux de Mário de Andrade dans un seul volume. Donc c'est une édition toute nouvelle dans le champ des études andradiennes. On a choisi, en première partie, de grands essais, de grands textes qu'il a écrits. Ce sont des textes où il pense la musique populaire brésilienne dans une échelle totalisante, si on peut dire. Ces textes abordent les questions de façon plus générale. Donc ils servent bien en quelque sorte d'ouverture et d'introduction à la musique populaire brésilienne. Après, on a des articles qui portent sur des manifestations plus spécifiques de la musique populaire brésilienne, plus particulières. Et finalement, dans la troisième partie, on pense à donner des exemples de l'utilisation de la musique populaire dans les textes littéraires d'Andrade. C'est-à-dire une nouvelle et trois poèmes essentiels de son œuvre, où les structures de la musique populaire brésilienne deviennent des structures littéraires.

On sent une très grande cohérence dans l'œuvre, malgré la diversité des formats. Mathieu Dosse, je me tourne vers vous. Vous avez traduit cette anthologie. On imagine que ça n'a pas toujours été simple. Non pas que Mário de Andrade ait une langue difficile à traduire. Mais il y a beaucoup d'éléments diversifiés qui figurent dans ses textes – notamment des transcriptions de chansons, des paroles des différents musiciens qu'il a pu rencontrer au fil de son parcours – et puis une langue qui est à la fois très précise quand il réfléchit à la musique, parfois très technique, et puis à d'autres moments, très littéraire. Comment vous êtes-vous engagé dans ce travail de traduction ?

Alors Mário de Andrade, c'est quelqu'un qui était un intellectuel, bien sûr. C'était aussi un… comment dire… Justement, il ne se disait pas scientifique. Mais il écrit des textes tout à fait passionnants d'un point de vue de la connaissance. C'est aussi quelqu'un qui a beaucoup d'humour, avec une écriture très généreuse, et qui écrit avec un franc-parler, même dans ses écrits sur la musique, pas seulement dans son œuvre de fiction. Et donc il a fallu mettre ça en français. Je n'ai pas trouvé que c'était un texte spécialement difficile à traduire, même si on s'est posé la question… Pour les Brésiliens qui connaissent Mário de Andrade – vous l'avez peut-être lu en portugais –, il a une orthographe très particulière, une façon d'écrire en portugais qui « brésilianise » la grammaire brésilienne. Donc on s'est demandé avec Pedro Fragelli si on allait traduire ça en français. J'ai fait des essais de traduction dans lesquels j'essayais de rendre cette singularité de Mário de Andrade dans un français parlé, oral. Et en fait ça ne marchait pas très bien. Donc on s'est dit qu'on allait garder un langage dans un registre plus soutenu, peut-être. Plus commun. Mais en gardant cet humour et ce parler de Mário de Andrade. Pour les chansons – parce que ces Écrits sur la musique brésilienne contiennent aussi beaucoup de chansons qui sont transcrites, il y a toutes les transcriptions des chansons –, il y a les paroles qui ne sont pas de lui, mais qu'il a retranscrites. Et d'une façon très… On les a en portugais aussi. Il les a transcrites avec une orthographe qui reproduit le parler oral. Et ça, ce n'était pas évident à traduire, parce que ce sont des chansons qui, pour certaines, font appel à des us de langage très oraux. Dans un parler très oral. J'ai essayé de rendre ça en français, en gardant pas seulement le sens, mais en essayant de donner un peu de ce parler brésilien populaire en français.

Et puis il y a des variations régionales, liées aux différents genres qui sont étudiés dans ce livre.

Je me souviens d'un texte dans lequel il parle de l'emploi du subjonctif des Nordestins. J'ai rendu ça par un subjonctif en français qui est très étrange aussi. Quand on le lit en français, ça fait : « Je voulais pas qu'il ratasse le train. » C'est des phrases mélangées avec un langage très populaire. Et en même temps, ça donne un côté très soutenu en français. Mais je vous assure que l'effet qu'on a pour un lecteur brésilien très standard, c'est un effet étrange aussi. Donc il a fallu rendre cette étrangeté en français. Voilà.

Et sur la troisième partie, donc sur l'aspect plus « œuvre littéraire », il y a cette belle nouvelle sur Chico Antônio, le cantador, qui est très bien traduite. Et puis il y a aussi des poèmes. Est-ce que ça posait une difficulté particulière, ces poèmes que vous avez souhaité inclure dans le livre ?

C'est Pedro qui a souhaité les inclure. Les poèmes n'ont pas été évidents à traduire parce qu'il faut déjà comprendre un peu. Je ne dis pas qu'il faut que le texte français soit plus clair que le texte brésilien. Pas du tout. Mais pour un traducteur, on ne peut pas traduire comme ça de façon rhapsodique ou traduire mot à mot. On est obligé de comprendre quelque chose pour, après, restituer en français quelque chose qui ne soit pas forcément compréhensible. Mais il faut comprendre. Et donc ça n'a pas été évident. J'ai beaucoup discuté avec Pedro. On a beaucoup échangé. J'ai vraiment bénéficié de sa connaissance monumentale de Mário de Andrade. Il m'a rattrapé sur des questions de sens. Donc ça a été une lecture très bénéfique. Je n'aurais pas pu le faire de cette manière-là sans ça. Mais les textes, les poèmes particulièrement… À un moment donné, peut-être que les poèmes, il faut lâcher un peu prise. C'est-à-dire qu'il faut accepter de ne pas comprendre tout. Guimarães Rosa, un autre auteur brésilien magnifique, parle de l'obscurité. Il dit qu'il faut que le texte, parfois, soit obscur. La clarté, surtout pas. Et donc là aussi, il y a un peu de ça, de cette obscurité dans ces poèmes.

Y a-t-il des équivalents de Mário de Andrade dans d'autres pays ? Il vous fait penser au travail d'un Bartók, par exemple ? Ou d'Alan Lomax aux États-Unis, qui va enregistrer au même moment des chanteurs afro-américains ? Ou à Cuba, quelqu'un comme Carpentier, qui écrit aussi beaucoup sur la musique ? Comment est-ce que Mário de Andrade dialogue, au-delà même de la culture brésilienne, avec d'autres grands auteurs ?

Je dirais que j’ai pensé à Béla Bartók. Si on considère le projet de Béla Bartók, il est assez semblable à celui de Mário de Andrade. Ce qui est intéressant, c'est ce que vous dites sur l'actualité et l'intérêt que ça peut avoir dans des pays plus centraux. Mário de Andrade n'était pas un traditionnaliste ni un conservateur. C'est-à-dire qu'il se tourne vers la tradition populaire, mais son horizon, c'est toujours l'art moderne d'avant-garde. Donc ce qu'il espère, c'est que les compositeurs brésiliens puissent s'inspirer du folklore musical, qui n'était pas connu au Brésil, pour produire de la musique moderniste, c'est-à-dire de la musique d'avant-garde. C'est quelqu'un qui pense toujours la tradition en mouvement, d'un point de vue moderne.

Et dernier point, vous évoquez l'originalité de Mário de Andrade. Parce qu'en fait, à cette époque-là, on ne s'intéresse pas tant que ça aux musiques traditionnelles au Brésil. Il y a peu d'études sur ces musiques populaires. Vous dites qu'elles ne sont pas connues, voire marginalisées. Une photographie m'a beaucoup interpellée dans l'ouvrage. C'est cette photographie qui a été prise lors de cette mission ethnographique en 1938 et qui représente des instruments de candomblé saisis par la police. On est dans la ville de Recife et dans l'État du Pernambouc. Donc, des instruments de musique liés à une religion afro-brésilienne, saisis par la police. C'est-à-dire qu'on essaie de les faire taire. C'est une musique qui dérange encore dans les années 1930 ?

Oui, sûrement. Cette musique populaire était une musique jouée pas seulement, mais surtout, dans le contexte des religions afro-brésiliennes ou amérindiennes afro-brésiliennes. Et il y a une histoire de répression de ces manifestations culturelles depuis le début du XIX^e siècle au moins. Supprimer la musique de ces manifestations, c'était aussi supprimer ces manifestations, parce que la musique joue un rôle central dans ces rituels. Même les instruments qui sont sur cette photo, ce sont des instruments de percussion. Ils sont parfois considérés comme l'incarnation des dieux eux-mêmes. Donc appréhender ces instruments, réprimer la musique, c'était réprimer toute cette culture qui était surtout la culture des héritiers de l'esclavage. C'était la culture des esclaves qui étaient considérés comme des barbares. Ils n'étaient pas considérés comme des êtres humains. Donc Mário De Andrade est un pionnier. Bien sûr, il y a d'autres personnes qui cherchent à valoriser cette musique populaire, mais comme Mário le fait, non. C'est un pionnier, il y a un côté sociopolitique dans sa démarche, parce qu'il s'agit de donner des droits de citoyenneté à ces manifestations culturelles, musicales, dans le champ de la musique accepté dans la société « civile » du Brésil. Donc il y a un côté on peut même dire révolutionnaire, dans le sens où il va contre les tendances des classes plutôt dominantes ou dirigeantes du pays.

D'où cette modernité radicale de Mário De Andrade, même dans le lien avec la tradition. Merci beaucoup, Pedro. Merci, Mathieu.