Ces récitals permettent aux jeunes solistes de se produire dans des programmes originaux.

D’hier et d’aujourd’hui



Aria

Ce projet est né d’une aventure antérieure de Hae-Sun Kang au Japon pour un concert réunissant instruments traditionnels japonais et instruments baroques autour de créations inspirées des Nouvelles orientales de Marguerite Yourcenar. « J’ai toujours été fascinée par les timbres des instruments baroques, alors pourquoi ne pas s’en saisir ? » s’interroge la violoniste responsable du Diplôme d’artiste interprète répertoire contemporaine et création au Conservatoire de Paris. L’expérience japonaise agit comme une révélation, ou mieux comme un révélateur au sens photographique du terme. Déplaçant le curseur vers un dialogue entre instruments modernes et instruments anciens, c’est tout naturellement qu’elle choisit les Variations Goldberg – œuvre spéculative par excellence – comme centre de gravité de cette nouvelle expérience à laquelle l’œuvre prête son architecture spécifique. Elle sera interprétée dans des formations très variées allant de un à cinq instruments, du clavecin à l’accordéon.



Thème ou sujet

Les liens entre instruments baroques et musique contemporaine ne datent pas du renouveau de la musique ancienne au XXe siècle – dans les années quatre-vingt – mais remontent au moins à la « résurrection » du clavecin à l’exposition universelle de 1889, relayée par Wanda Landowska et les nouveaux clavecins construits par Pleyel. L’interprète, non contente de redonner vie à un répertoire baroque (dont les Variations Goldberg) déjà présenté dans les concerts historiques de Fétis par exemple, sollicite les compositeurs de son temps : Falla (Les Tréteaux de maître Pierre, 1923 ; Concerto pour clavecin, 1923-26) et Poulenc (Concert champêtre, 1928) seront les premiers à composer pour cet instrument qui est en fait un clavecin moderne plus qu’un instrument ancien…

On comprend donc que, pour les compositeurs d’aujourd’hui, la question est double, voire triple, du rapport aux instruments, au répertoire et au diapason anciens.

Plus récemment, quand en 1965, Maurizio Kagel compose Musik für Renaissance Instrumenten, il revendique son intérêt pour les timbres de ces instruments et non pour la musique de la Renaissance. Luciano Berio compose Musica leggera, canon en mouvement contraire et à l’envers, avec un bref intermède, à la mémoire de Goffredo Petrassi qui, dans les années trente, s’était tourné vers les musiciens de la Renaissance romaine. Ceux-ci représentaient alors une alternative stylistique au romantisme et au vérisme. Signant diverses adaptations d’œuvres de Monteverdi, Berio s’intéressera toujours au baroque italien. Enfin, le goût de Betsy Jolas pour la musique de Roland de Lassus est une constante de son itinéraire.



Variations

Quatrième volume de la Klavierübung (1742), les Variations Goldberg de Johann Sebastian Bach doivent leur titre à Johann Gottlieb Goldberg, claveciniste à la cour germano-balte du Comte von Keyserling. Certains musicologues pensent que l’œuvre aurait été une commande de ce dernier, mais rien ne l’atteste de manière certaine. Peu exploité par Bach, le principe de variation y est omniprésent, donnant à entendre trente versions différentes d’une même « Aria » évoquée en début et en conclusion des Variations.

Le compositeur organise ces 32 pièces (chiffre symbolique, car l’Aria fait également 32 mesures) grâce à une écriture diversifiée, tout en gardant le fil rouge de l’harmonie originale, à la manière d’une chaconne. Comme il l’écrit dans le frontispice des Variations Goldberg, Bach compose pour le « Liebhaber », l’amateur : ses variations doivent donc donner au claviériste de quoi exercer sa technique. Les premières pièces s’apparentent à des inventions à plusieurs voix. On trouve aussi des pièces de style toccata (du verbe toccare, toucher le clavier, en opposition avec la cantate, destinée au chant), comme la variation 14. Ces exemples de virtuosité sont rendus possibles par l’utilisation des deux claviers du clavecin, utilisation indiquée par Bach dans la partition. La deuxième manière de varier le thème initial que l’on constate dans les Variations Goldberg est une écriture de mélodie accompagnée imitant l’Aria. Bach reprend la ligne principale de cette dernière, et expérimente plusieurs changements harmoniques, dans la variation 13 notamment.

Enfin, toutes les variations dont le numéro est un multiple de trois sont conçues comme des canons progressifs (à l’unisson, à la seconde, à la tierce, à la quarte…). Ces canons adoptent des caractères multiples, du mélodique à l’abstrait, dans un jeu intellectuel qui caractérise les dernières années de Johann Sebastian Bach. La variation 30 est un « quodlibet », c’est-à-dire une pièce assemblant des mélodies populaires, mais toujours selon le principe du canon. Si l’on se réfère aux paroles de l’une d’elles (« Ich bin so lang nicht bei dir g’west », qui signifie « cela fait si longtemps que je n’ai pas été auprès de toi »), Bach appelle ainsi le retour de l’Aria, et termine ses Variations sur un contraste signifiant entre l’esprit léger et moqueur du quodlibet et le caractère noble et savant de l’Aria.

En annexe à la partition édité ayant appartenu à Bach (conservé à la Bibliothèque nationale de France) figurent quatorze canons à rébus sur la basse des Variations Goldberg. Certains ont été incorporés à ce programme, comme dans le plan des variations elles-mêmes.



Texte de Coline Oddon, élève en classe des métiers de la culture musicale



Paroles

Betsy Jolas, vous aviez déjà composé pour instruments baroques : Sonate à trois en 1956-60 et Motet III en 1999 pour Les Arts florissants. Pourquoi avoir accepté cette commande pour double quatuor : l’un baroque au diapason 415, l’autre moderne au diapason 440 ?

Par défi. J’adore les nouvelles contraintes ! Mon oreille est plus sensible au timbre qu’à un diapason fixe, donc la mobilité du diapason ne me gêne pas. En composant pour Les Arts florissants, j’avais découvert que le diapason était à 392, et je me suis adaptée. J’aime aussi être confrontée à de nouveaux types d’accord des instruments (comme celui de la viole), à de nouvelles cordes à vide.



Le jeu baroque, sans vibrato, convient-il à votre musique ?

Non, je ne crois pas. Il n’y a pas de raison de se priver de la beauté sonore du vibrato. J’ai d’ailleurs précisé sur la partition : « vibrato normal ».



Ici, les deux quatuors confrontent les mêmes idées, à un diapason différent. Que se passe-t-il ?

J’ai voulu un véritable dialogue, comme au début de la pièce où la même note est donnée d’abord par le groupe moderne, qui glisse légèrement, comme pour atteindre le groupe baroque. Quand les deux se superposent, inéluctablement, des interférences se produisent.



Si une partie de l’effectif est ancien, le langage de votre musique est résolument moderne.

J’adore la musique de la Renaissance, celle de Roland de Lassus, mais je n’ai pas souhaité faire référence à ce répertoire et à son langage. L’harmonie est faite d’accords de quinte et octave auxquelles s’ajoutent des notes « parasites », un peu à la manière des notes ajoutées des accords de Stravinsky. J’ai découvert ces types d’accords en composant pour des instruments anciens sur lesquels les notes justes étaient les quartes et les quintes. Ces accords se sont comme installés dans mon langage, mais il ne s’agit pas d’une harmonie fonctionnelle. Quant aux formules mélodiques diatoniques, elles découlent sans doute de la psalmodie grégorienne, transposée aux instruments.



Parlez-nous du titre : ÔLAla, qui semble un jeu de mots autour des deux la.

J’avais d’abord pensé à un titre en hommage à Orlando di Lasso, Ola, puis j’ai voulu reprendre l’idée de Ô Bach en l’appliquant au la du diapason. Pour en arriver finalement à ÔLAla dont la dimension humoristique rend compte des surprises potentielles de cette aventure.



Aria (da capo)

Une fois données les Variations Goldberg, l’idée d’insérer d’autres pièces s’est imposée progressivement, tant des œuvres baroques que des œuvres du XXe siècle, nous dit Pascal Duc, responsable du Département musique ancienne. Et pourquoi pas une création ? D’où cette commande à Betsy Jolas qui avait déjà fait l’expérience des instruments anciens avec Les Arts Florissants. Si la notation de ÔLAla ne pose guère de problème, les musiciens baroques ont dû s’approprier son langage, ses phrasés, la conception du timbre que la pièce véhicule. La question de la stabilité de chaque quatuor sur le plan du diapason se voit facilitée par la présence, dans chaque groupe, d’un instrument référent : piano d’un côté au la 440, clavecin de l’autre, accordé en tempérament égal au la 415. Quant à l’avenir ce projet, il pourrait s’imaginer avec les classes de composition.