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Richard Strauss, tout un poème

Publié le 05 mai 2022 — par Nicolas Derny

— Richard Strauss, vers 1900 - © Bridgeman Images

Du drame shakespearien à la démesure du surhomme nietzschéen, le compositeur d'Ainsi parlait Zarathoustra voit la musique en grand. Andris Nelsons aussi.

— Andris Nelsons dirigeant le Gewandhaus de Leipzig (2018) - © Gert Mothes

Le poème symphonique ? « La musique du futur », selon les partisans de la Nouvelle école allemande opposés à la tendance supposément conservatrice dont Brahms, garant de la sonate et autres moules anciens, passe pour le porte-étendard. Le principe du nouveau genre : qu’un « programme » littéraire, poétique, légendaire, philosophique ou autre guide un discours qui pourra s’émanciper des carcans hérités du classicisme. Du pain bénit pour le jeune Strauss qui, malgré une première passion pour l’auteur du Deutsches Requiem, se lance dans une série d’œuvres redevables à Liszt pour la forme, à Wagner pour la syntaxe, voire à Berlioz pour la couleur – il connaît le Traité d’instrumentation et d’orchestration du Français depuis sa jeunesse, et en publiera sa propre révision en 1909.

 

SHAKESPEARE ET LENAU

« "Fantaisie symphonique" en quatre tableaux, Aus Italien est fait de sensations évoquées par la vue et les magnifiques beautés de Rome et de Naples, et non de leur description », précise le compositeur qui n’a d’ambition « d’explorer une voie nouvelle » qu’au moment d’entamer Macbeth (1887), à seulement vingt-deux ans. Quelques dissonances assumées choquent les premiers lecteurs de la partition – le chef Hans von Bülow et le père de l’auteur en tête – mais, une fois toutes les retouches faites en matière de narration et d’orchestration (« À plusieurs endroits, un nombre excessif de parties intérieures empêche les thèmes principaux de ressortir aussi clairement que je le voudrais. »), l’œuvre remporte un certain succès dans sa troisième version.

Shakespeare est néanmoins éclipsé par Don Juan, écrit dans la foulée. Entendez le geste qui ouvre la partition – une accélération de zéro à cent en quatre mesures, inouï ! –, et essayez de résister au portrait fougueux, langoureux et tragique fait du héros du drame de Lenau (1851). Le jeune compositeur pourrait s’arrêter là que sa fortune dans le genre serait faite. Au lieu de cela, il en triturera la forme, conférera des contenus parfois plus personnels aux programmes, étendra le domaine du poème. L’étape suivante, quoique moins dense, donne dans la métaphysique : figuration de la dernière heure d’un artiste, Mort et transfiguration (1889) trouvera un écho jusque dans les Quatre Derniers Lieder (1948) – le « motif de l’Idéal » résonnera en effet dans le postlude d’Im Abendrot, manière d’ouvrir à l’éternité céleste.

— Richard Strauss, Ainsi parlait Zarathoustra - Andris Nelsons dirige le Royal Concertgebouw Orchestra

 

SURHOMME ORDINAIRE

Entre le facétieux rondo consacré aux Joyeuses farces de Till l’Espiègle (1895) et les tragi-comiques Variations fantastiques sur un thème de caractère chevaleresque, inspirées de Tirso de Molina (1897) – où le violoncelle représente Don Quichotte et l’alto solo, le tuba ténor et la clarinette basse interprètent Sancho Pança –, Strauss adapte Nietzsche. Mais l’immense Ainsi parlait Zarathoustra (1896) ne deviendra le tube que l’on connaît qu’au XXe siècle, offrant une bande-son de rêve à Stanley Kubrik pour 2001 : l’Odyssée de l’espace. Car bien que l’ambitieux Richard considère alors la partition comme « la plus importante de [s]es œuvres, la plus parfaite de forme, la plus riche de contenu, la plus personnelle de caractère », la première, sous sa baguette fin novembre 1896, repousse les commentateurs : « Ce n’est plus de la musique, c’est un monstre. » Projet trop ambitieux que de vouloir fixer des idées philosophiques sur la portée ? Strauss pense se défendre en jurant avoir seulement voulu « proposer de tracer un tableau du développement de la race humaine depuis ses origines […] jusqu’à la conception nietzschéenne du Surhomme » – excusez du peu.

En 1898, le compositeur se met lui-même en scène. Si l’on en juge par les autocitations de la cinquième section, il semble bien qu’il soit le sujet d’Une vie de héros. Héros qui triomphera de ses « ennemis » (la critique : cacophonie de bois aigres ponctuée par des cuivres bougons), et dépeint sa compagne (languissante, espiègle, sentimentale, joueuse, aimable ou frénétique, figurée par un solo de violon sans doute inspiré par le caractère bien trempé de madame Strauss). Puis, en 1903, une nouvelle page encore plus directement autobiographique. Trêve de métaphores et de fiction, la Sinfonia domestica s’inspire plutôt du quotidien du foyer, à grand renfort d’instruments. « Personne n’a le droit de faire autant de bruit chez lui ! », soupire le père de l’artiste comme pour ramener son fils vers un effectif moins démesuré. Peine perdue. Créée douze ans plus tard, après les Salomé (1905), Elektra (1909) et autre Chevalier à la rose (1911), Une Symphonie alpestre, en vingt-deux parties, ne verra pas moins grand, au contraire. Il faut bien ça, en plus des douze cors jouant derrière la scène, pour évoquer la majesté et les dangers des sommets montagneux du lever au coucher du soleil. Soit plus d’une heure de musique en cinémascope.
 

Nicolas Derny

Musicologue et critique musical (Diapason), Nicolas Derny est spécialiste du (post)romantisme germanique et de la culture tchèque. Il a publié Erich Wolfgang Korngold. Itinéraire d’un enfant prodige (Editions Papillon, 2008), Vítězslava Kaprálová. Portrait musical et amoureux (Le Jardin d’Essai, 2015), et traduit Jenůfa de Gabriela Preissová (idem).