Très peu connu, et encore plus rarement joué, l’Elegischer Gesang (Chant élégiaque) op. 118 naît dans une période assez sombre de la vie de Ludwig van Beethoven. Depuis 1812 en effet, le compositeur est accablé d’une série d’avanies (comme l’aggravation de la tuberculose de son frère Kaspar, qui décèdera en 1815), et 1814 est notoirement l’une de ses années les moins productives (avec seulement la version définitive de Fidelio, la Sonate pour piano no 27 et quelques œuvres de circonstance destinées notamment au Congrès de Vienne).

La pièce est, de surcroît, habitée par le deuil, puisqu’elle est composée à la mémoire d’Eleonore Pasqualati, épouse du baron Johann Baptist Freiherr von Pasqualati zu Osterberg, disparue en août 1811 à l’âge de 24 ans. Ami et mécène de Beethoven, le nom de Pasqualati lui est, aujourd’hui encore, étroitement associé, du moins dans la toponymie viennoise : c’est en effet dans un immeuble baptisé « Pasqualati », sis Mölker Bastei 8 dans le centre de la capitale autrichienne, qu’est installé depuis 1997 un Musée Beethoven. Le choix de ce lieu n’est pas un hasard : bénéficiant des largesses de son propriétaire, Beethoven y a vécu un total de huit années, de manière discontinue (le compositeur ne restait jamais longtemps dans un même logement). Au fil des ans, il a composé entre ces murs Fidelio, le Trio « À l’Archiduc », les Cinquième et Sixième Symphonies ou encore La Lettre à Élise.

Pour ce bref et néanmoins émouvant hommage, Beethoven s’appuie sur la troisième strophe d’un poème longtemps attribué à Ignaz Franz Castelli (1781-1862), mais plus probablement de Johann Christoph Friedrich Haug (1761-1829). Intitulé Bey der Kunde von Jacobi’s Tod, le poème est lui-même dédié à la mémoire du philosophe et poète Johann Georg Jacobi.

Composée pour chœur et orchestre à cordes, la pièce est à la fois recueillie et lumineuse, solennelle et apaisée, allant avec retenue du souvenir à l’acceptation en passant fugacement par l’accablement et la révolte. Elle s’ouvre sur un fugato paisible des cordes (Le terme « fugato » est utilisé lorsqu’une section d’une composition imite le style d’une fugue, mais sans en suivre les règles) – donnant brièvement lieu à un contrepoint (art de composer en superposant deux ou plusieurs lignes mélodiques) qui rappelle l’écriture de quatuor que Beethoven a si puissamment renouvelée. Reprenant la figure introductive des cordes, pensive et élégante à la fois, le chœur entonne en homorythmie les trois premiers vers du poème. Suivent les deux derniers vers, qui sont l’occasion d’un nouveau fugato, du chœur cette fois, aux harmonies délicatement dissonantes. Chœur et cordes se retrouvent ensuite en communion avant un dernier et bref fugato en forme de conclusion sur le deuxième vers du poème, qui encapsule le sujet de la pièce : « hast du vollendet » (« ainsi en as-tu terminé » ou « ainsi es-tu mort »).

L’amitié de Pasqualati pour Beethoven perdurera : après la publication (tardive) de ce Chant Élégiaque en 1826, et alors que Beethoven est quasi-mourant, Pasqualati lui envoie encore du vin et des friandises — ce que l’on sait puisque nous est parvenue sa note de remerciement : « Que le ciel vous bénisse avant tout pour votre affectueuse sympathie. »

Jérémie Szpirglas

Couronnement de l’œuvre symphonique de Beethoven, la Neuvième Symphonie l’est aussi, à sa manière, de tout un pan de la civilisation occidentale, au point de constituer désormais un mythe culturel : elle fonctionne presque, dans l’imaginaire collectif, comme un étendard des Lumières européennes, une métonymie de la musique « classique », et prête donc le flanc à d’innombrables contextualisations et questionnements. Son dernier mouvement, où résonne l’illustre Ode à la joie de Schiller, symbolise la fraternité et l’humanisme : il a pour cela été choisi comme hymne de l’Union Européenne. Nietzsche y voyait quant à lui la défaite de la musique « pure » et un lâche compromis avec la grégarité ; Stanley Kubrick l’associa aux pulsions ultra-violentes du personnage principal dans son célèbre film Orange mécanique ; Thomas Mann, enfin, en imagina l’inversion, la rétractation, la présentation négative, à la fin de son Docteur Faustus, véritable allégorie du nazisme et de la « défaite de la culture »…

Patiemment élaborée pendant plus de dix années, précédée de partitions préparatoires, comme la Fantaisie pour piano, orchestre et chœurs de 1808, la Neuvième Symphonie qui fut créée avec des moyens qui paraîtraient aujourd’hui insuffisants, a rencontré immédiatement l’adhésion du public. Beethoven se tenait debout aux côtés du chef Umlauf, il suivait son travail tout en restant muré dans sa surdité. Après le dernier accord, l’assistance a manifesté un enthousiasme énorme, et c’est l’alto Caroline Unger qui a gentiment pris le compositeur par le bras pour qu’il se retourne et voie la salle en délire.

Le premier mouvement, Allegro ma non troppo, un poco maestoso, s’ouvre dans un climat d’incertitude, de troublante indécision : l’écriture fait contraster deux idées majeures, mais dont le développement est inhabituellement ample, en forme de très libres variations. 

Le second mouvement, Molto vivace, s’apparente à un vaste scherzo contenant une anticipation de l’Hymne à la joie à venir et qui confère au discours une énergie galvanisante et presque obsessionnelle.

Le troisième mouvement, Adagio molto e cantabile, introduit un climat de douleur contemplative, dans l’esprit du quatuor à cordes si déterminant dans la période tardive de Beethoven, et dans lequel le discours, bien que dominé par la suavité dolente des cordes, s’éclaire de subtils contrechants (mélodies secondaires qui accompagnent le thème principal) aux bois. 

Vient enfin le Finale, Presto, plus illustre à lui seul que tout le reste de l’œuvre, et qui en constitue la monumentale péroraison. Il se compose d’une alternance bien définie de sections, tantôt dramatiques, tantôt lyriques, qui préparent l’irruption vocale, par le chœur et les solistes, du poème de Schiller : architecture grandiose, d’une subtilité dont seule l’analyse de détail, malgré l’apparente simplicité, peut rendre compte. C’est l’une des pages les plus décisives de l’histoire de la musique, apogée d’une œuvre à ce point hors normes qu’elle fit définitivement craquer les cadres, et en laquelle Wagner voyait « la dernière des symphonies ». 

Frédéric Sounac