Quand EMI demande à Simon Rattle d’enregistrer Les Planètes de Gustav Holst avec l’Orchestre philharmonique de Berlin, le chef d’orchestre imagine un programme, intitulé Ad Astra, qui ne se limiterait pas à la partition célébrissime du compositeur britannique. Il commande une pièce à Matthias Pintscher, Mark-Anthony Turnage, Brett Dean et Kaija Saariaho, et remarque que les quatre musiciens « ont opté pour une approche moderne, profonde et plutôt tragique de l’espace, l’original de Holst semblant plus contemporain que jamais au côté de leurs astéroïdes musicaux. » 

Le projet ne pouvait que séduire Kaija Saariaho, compositrice sensible aux lumières et à leur mouvement, au ciel et au phénomène de gravitation, comme en témoignent ses partitions Verblendungen (1984), Lichtbogen (1986), Solar (1993), Notes on Light (2006), Nox Borealis (2008), Lumière et Pesanteur (2009), Ciel d’hiver (2013) ou encore Ciel étoilé (2022). Elle décide d’enrichir la constellation du Philharmonique de Berlin avec Toutatis, astéroïde découvert en 1989 par l’astronome français Christian Pollas, et dont les étonnantes particularités la captivent. En effet, comme l’explique Scott Hudson, professeur à la Washington State University, la rotation de ce gros rocher de 4,5 x 2,4 x 1,9 km, qui évolue entre Mars et Jupiter, « est le résultat de deux types différents de mouvement autour de deux axes, avec des périodes de 5,4 et de 7,3 jours terrestres ». Par conséquent, souligne le scientifique, « les étoiles, vues depuis Toutatis, ne suivraient pas des trajectoires circulaires et répétitives, mais croiseraient le ciel en toutes directions, ne suivant jamais deux fois la même route. De sorte que Toutatis n’a rien de ce que l’on pourrait appeler ‘‘un jour’’. » 

Passé par le prisme de l’imagination de la compositrice finlandaise, le corps céleste inspire une musique mystérieuse, où des motifs mélodiques suraigus scintillent sur de longues tenues, tel un espace infini. Vers le centre de la pièce retentissent d’énergiques scansions, évocation peut-être des nombreuses collisions de Toutatis avec d’autres astres, qui ont également contribué à l’intérêt de Kaija Saariaho pour l’astéroïde 4179.

Strauss a peut-être commencé à lire Nietzsche en 1885 ou 1886. Coïncidence chronologique, Mahler et lui s’inspirent d’Ainsi parla Zarathoustra au même moment. Mais là où son aîné met en musique un extrait du texte dans sa Symphonie no 3, Strauss penche pour un poème symphonique « librement composé d’après Friedrich Nietzsche ». Il ajoute d’ailleurs : « Je n’ai pas voulu écrire de la musique philosophique, ni traduire musicalement la grande œuvre de Nietzsche. Je me suis plutôt proposé de tracer un tableau du développement de la race humaine depuis ses origines, à travers les différentes phrases de son développement, religieux comme scientifique, jusqu’à la conception nietzschéenne du surhomme. » 

La précision vise sans doute à éviter la recherche de correspondances  systématiques entre la littérature et la musique. Dès lors, elle conduit parfois à l’excès inverse : écouter le poème symphonique comme s’il n’entretenait que des liens distants avec Nietzsche. Or, l’exemplaire du Zarathoustra que possédait Strauss, annoté de sa main, comporte onze renvois aux pages de la partition. De plus, dans une lettre au musicologue Josef Sittard, le compositeur éclaire le programme de l’œuvre. Mais il préfère réserver ces propos à la sphère privée, notamment parce qu’ils impliquent des arguments techniques. 

Constitué d’une introduction suivie de huit sections enchaînées, Ainsi parlait Zarathoustra combine de nombreux éléments thématiques. Les deux principaux motifs apparaissent d’une part dans l’Introduction en do majeur/do mineur (avec une figure d’arpège associée à la Nature), d’autre part dans l’épisode intitulé De ceux des arrière-mondes, en si mineur (pour incarner l’Homme). Ces deux tonalités, dont le conflit imprègne toute la partition, seront encore mises en tension dans la dernière page, tels deux pôles qui ne peuvent ni s’exclure, ni se réconcilier. De la science rappelle la quête faustienne du savoir absolu, avec une fugue (écriture savante par excellence). Avec la valse du Chant de la danse, Strauss affirme son rejet des textures wagnériennes et de l’orchestre brahmsien. Il propose de surcroît un équivalent à l’esthétique nietzschéenne, à son apologie de la clarté et de la légèreté. 

Hélène Cao

Au début de sa carrière, Pascal Dusapin mettait déjà en avant la dimension mélodique, que certains courants musicaux du XX^e siècle avaient éliminée, ou du moins limitée. Au fil du temps, il lui confère davantage de lyrisme et la nourrit des inflexions de la voix humaine. Dès lors, quand l’Orchestre de Paris lui passe commande, il lui vient une idée peu commune : « Lorsque j’ai commencé cette partition pour orchestre, je désirais entendre une simple ligne. Mon intuition première était de composer une pièce entière sur une seule portée pour tous les musiciens. L’orchestre comme une seule voix, chantant tous ensemble la même note, ça me plaisait beaucoup… »

Il avait déjà mis en œuvre cette idée avec l’unisson qui ouvre Go (1992), le premier des Sept Solos pour orchestre. Marqué par la lecture d’Une brève histoire des lignes de Tim Ingold (2007), soucieux de s’interroger sur « ce qu’est une ligne », il avait utilisé l’écriture à une voix dans Gemeinsam (2019). Mais il s’agissait d’une pièce brève, d’environ 3 minutes, pour l’effectif de l’Ensemble Modern, inférieur à celui d’un orchestre symphonique. Une conception qui n’était pas transposable au nouveau projet. Dusapin décide donc d’exploiter l’impossibilité d’un unisson constant, puisque les instruments n'évoluent pas tous dans le même registre : dans A Linea, des instruments graves prolongent parfois la mélodie amorcée par des instruments aigus, lorsque ceux-ci ne peuvent descendre davantage (l’unité de la ligne est à la fois réelle et illusoire) ; mais surtout, la ligne se divise en plusieurs lignes, s’enrichit de groupes ornementaux, change de timbre au gré des alliages, revient parfois sur un unisson, comme contrainte d’assumer ses paradoxes. Cette écriture où les instruments s’écartent de la ligne principale motive le titre latin de la pièce. Autrefois, « quand on dictait à quelqu’un, on disait ‘‘A linea’’, c’est-à-dire ‘‘Quittez la ligne où vous êtes et commencez-en une autre au-dessous’’ » commente le compositeur.

Dans le dernier tiers d’A Linea, il a inscrit sous les portées la date d’événements survenus pendant la mise au net de la partition : la préparation de la deuxième mouture d’In nomine Lucis au Panthéon (2 janvier) ; la mort du compositeur George Crumb (6 février) et celle d’André Wilms, qui avait mis en scène ses opéras Medeamaterial et Momo (9 février) ; l’invasion de l’Ukraine par la Russie (24 février) ; l’inauguration de son installation Mille Plateaux à Angers (2 mars) ; le massacre de Boutcha en Ukraine (3 avril). « À la fin, rien ne ressemble au début », remarque Dusapin au sujet de la musique d’A Linea. Aller à la ligne, c’est s’inscrire dans le cours de l’histoire et de ses tragédies. C’est assumer l’irréversibilité du temps.

Hélène Cao

C’est le chef d’orchestre, Modest Altschuler, qui révéla – bien que rien de tel ne figure sur la partition – que l’œuvre reposait sur trois idées majeures : l’âme transportée par les orgies du corps et de l’amour ; la réalisation d’un rêve fantasmatique ; la glorification de l’art. À l’origine, l’œuvre avait été mise en chantier par Scriabine pour devenir sa Quatrième symphonie, comme en témoigne le plan initial en plusieurs mouvements. Quand la décision s’imposa de l’écrire d’un seul tenant, elle prit le titre provisoire de Poème orgiaque, révélant chez Scriabine l’interpénétration des idées spirituelles avec l’affirmation de la volupté sexuelle : la progression même de l’œuvre, vaste montée sonore vers un sommet paroxystique, a du reste souvent été comparée à un bonheur sensuel culminant dans l’orgasme. Pourtant, si cet élément corporel demeure essentiel, c’est bien un caractère mystique qui domine dans l’intellectualité de Scriabine, où les plaisirs charnels et esthétiques sont avant tout une voie d’accès au divin. Le compositeur accompagna ainsi sa partition d’un poème publié conjointement dans une revue moscovite, dont voici les vers les plus connus et révélateurs : « Je vous appelle à la vie, ô forces mystérieuses / Noyées dans les obscures profondeurs d l’esprit créateur / Ébauches de vie, à vous j’apporte l’audace ! »

L’univers sonore élaboré dans le Poème de l’extase, qui demeure une partition exceptionnelle par sa profusion thématique et sa subtilité harmonique, doit simultanément à l’héritage de Wagner et à l’influence de l’impressionnisme français, qui révèle chez Scriabine une bonne connaissance de l’œuvre de Debussy. L’œuvre repose sur le jeu dense d’idées musicales associées à des notions ou des états : thèmes « de l’Envol », « de la Langueur », « de la Volonté », du « Rêve », « de la Protestation », ou encore « de l’Affirmation », bien reconnaissable à la trompette. Ces thèmes peuvent être rassemblés en trois groupes principaux : le premier caractérisé par l’enchaînement d’accords dissonants (inspiré par « l’accord de Tristan » dans le Tristan und Isolde de Wagner) créant une tension souvent associé par Scriabine au plaisir sexuel ; le second plus énergique et vigoureux ; le troisième porté par les cuivres, vecteurs de puissance et de sérénité. Avec ce riche matériau, le compositeur parvient à faire alterner effets troublants de suspension du temps et sommets dramatiques d’une force inédite : la péroraison, inoubliable, offre une radieuse nappe sonore, ponctuée de carillons, et fait apparaître un orgue qui confère une couleur liturgique à la masse orchestrale.

Frédéric Sounac