Beaucoup de choses entrent en jeu quand on choisit un piano. Il y a évidemment l'acoustique de la salle, le répertoire qu'on joue, la sensation qu'on a, le jour même. Et tout ça fait une sorte de chemin entre les oreilles, les doigts et l'atmosphère.

Maintenant que j'ai beaucoup joué à la Philharmonie, on me dit parfois : « Tu n'as pas besoin de choisir un piano où tu as tes réflexes ? » Et à chaque fois, j'ai quand même besoin de passer par ce choix. Et même des choses toutes bêtes. Le fait qu'en musique de chambre, j'utilise le pupitre, le retour de son que j'ai est différent que sans pupitre. Et même si pour le public, ça ne change pas grand-chose, ça crée un rapport différent. La Philharmonie de Paris a une très belle balance entre une sonorité chaleureuse et en même temps analytique. On entend véritablement tout. On entend tout le monde dans le public. Le bonbon qui s'ouvre fait un tour complet de la Philharmonie.

C'est une acoustique très spéciale qui porte le son. Et donc, ça marche génialement, je trouve, pour les petites formations comme là, en récital. En musique de chambre aussi, ça marche. Parce que le dosage est vraiment énorme dans ce qu'on peut faire avec le son. Ce qui est magique, c'est quand on finit de jouer un passage, que le son de la pédale s'enlève, l'écho, l'acoustique fait qu'une fois qu'on n'a plus rien, on entend vraiment le silence. Et quand il y a autant de gens, entendre un vrai silence, ça marque. C'est même assez pesant. C'est même assez intense de le recevoir. On se sent sur des œufs, soudain. Et la prochaine note, il faut briser ce silence. Ça, c'est vraiment magique. Ça fait partie pour tous les pianistes des moments magiques dans un concert. Saint-Saëns a été le compositeur que j'avais pas mal défendu à cette époque et donc j'ai pu les donner ici. Et ce que j'aime, c'est qu'ils ont... Saint-Saëns s'amuse avec des univers différents où il se métamorphose totalement. Même sa structure, il l'emprunte à des formes différentes. Dans le Concerto n° 4, il y a une grande métamorphose autour d'un premier mouvement et tout le reste ne sont que des variations autour de ces premiers thèmes, avec beaucoup de contrepoints. Et puis à côté, on a ce mélange franco-allemand dans le Concerto n° 3. On a le 5ème qui est le voyage vers l'Orient... Donc ils ont tous une particularité forte et ça me plaisait de les jouer. La musique russe, c'est venu de beaucoup de mes professeurs qui étaient russes.

J'avais Igor Lasko, mon premier professeur, qui m'a donné beaucoup de bases et qui m'a mis en face des responsabilités d'un interprète. Et Rena Shereshevskaya, qui m'a préparé au concours, que je vois toujours, qui a une manière d'ouvrir le champ des possibles. Et oui, c'est eux qui m'ont aussi fait découvrir le répertoire russe. Et donc ça m'a toujours tenu à cœur de le défendre. Il y a une façon de faire sonner le chant qui est particulière, une importance à la mélodie, le son des cloches, toutes ces choses qui rythment la vie et la culture russes et qui se retrouvent dans leur musique. Et donc, bien sûr, ça, je l'ai beaucoup donné. La « Rhapsodie sur le thème de Paganini » de Rachmaninoff a eu un rôle important parce que ça a été un des premiers grands concerts que j'ai faits. C'était avec mon père. On l'avait d'abord fait à Orléans, je me souviens, pour la première fois, c'était mes concerts piano-orchestre. Et juste après, René Martin nous a fait le cadeau de nous inviter à la Folle Journée de Nantes. J'avais 16 ans. C'était une expérience incroyable, une chance énorme.

Ça a forgé beaucoup de ressentis sur scène. Ça m'a montré ce que l'adrénaline et la vie d'un musicien avaient de fascinant. À partir de là, je n'ai plus regardé en arrière et je me suis plongé véritablement dans la musique. C'est une œuvre vraiment fascinante chez Rachmaninoff, une de ses dernières œuvres. Elle prend beaucoup de l'orchestration américaine qu'il retrouve dans le symphonique. Rachmaninoff est beaucoup plus intense et précis. Et avec énormément de place aux cuivres. On sent que ces musiques-là sont entrées dans ses oreilles. Le jazz aussi prend son importance. Et il y a cette balance intéressante entre la partie ludique des variations, parce que le principe d'un thème et variations, c'est très ludique. C'est de voir à partir d'un thème, comment on peut s'en éloigner petit à petit et que le public se rende compte du chemin parcouru, de la distance incroyable qu'on peut parcourir, avec des variations... Quand on les compare avec le thème, on ne le reconnaît plus du tout. Il déconstruit très didactiquement. Il montre pas à pas. La mélodie disparaît, mais on a l'harmonie...

L'harmonie disparaît, la structure commence à disparaître. Et au milieu de ce recueil de variations, il organise presque une pièce en trois mouvements avec une montée en puissance, avec des vagues intenses qui réunissent toutes les variations, et avec une partie centrale qui, elle, est la plus créative et qui amène à cette variation que tout le monde connaît, la variation romantique où le thème est inversé. Donc c'est ce mélange de concision et de grandes vagues d'émotions, et d'une sorte d'inertie extrêmement puissante qui fait que cette pièce est aussi marquante. Et je pense que tous ceux qui l'entendent sont entraînés par cette progression implacable vers le choc, où on a le Dies Irae qui est son... C'est souvent ses moments de conclusion, d'intensité, c'est le thème des morts, le thème du jour de la colère. On le retrouve quasiment dans toute sa musique. C'est une obsession et elle est aussi dans cette pièce.