Né dans une famille de mélomanes (sa mère enseignante joue du piano), Gerhard Richter s’est toujours montré attentif aux propositions de la scène musicale contemporaine. Sa grande admiration pour Steve Reich se concrétise une première fois en 2000, avec une série d’œuvres peintes sur photographies en forme d’hommage au compositeur : ce ne sont pas moins de 99 miniatures qui se présentent comme un thème et variations abstrait, s’inspirant d’une vue de Florence (dont elles tirent leur titre : Firenze). Richter les réunit en 2002 dans le livre City Life, accompagné d’un enregistrement de l’œuvre éponyme de Reich, interprété par le Contemporartensemble. 

Il faut toutefois attendre 2009 pour que les deux hommes se rencontrent enfin. Steve Reich est alors à Francfort pour jouer la première partie de Drumming ainsi que Music for 18 Musicians avec l’Ensemble Modern. Richter, lui, est à 200 kilomètres de là : il expose au Ludwig Museum, à Cologne, et l’idée lui vient d’inviter Reich et l’Ensemble Modern pour y jouer Drumming in situ, puis Music for 18 Musicians à la Kölner Philharmonie toute proche. Brève mais chaleureuse, cette première entrevue entre les deux grands artistes se fait sous le sceau d’un respect et d’une admiration mutuels.

Sept ans plus tard, en 2016, Gerhard Richter est de nouveau l’initiateur. Exposant à la galerie Mariam Goodman de New York, il y convie Steve Reich et lui montre Patterns, un livre qu’il a publié en 2011. « L’ouvrage commence par l’un de ses tableaux abstraits de 1990, confie le compositeur. À l’aide d’un logiciel, Richter avait divisé un scan de cette toile verticalement en 2, puis en 4, 8, 16, 32, jusqu’à obtenir 4096 bandes, qui s’affinent et se reflètent individuellement selon un axe vertical. L’œil passe ainsi d’une peinture abstraite à une série de motifs de plus en plus denses (la mise en abyme produisant une symétrie bilatérale), puis à des abstractions “psychédéliques”. Gerhard, qui était en train de réaliser un film à partir de ce livre, en collaboration avec Corinna Belz, m’a proposé d’en écrire la musique. » Après en avoir vu quelques extraits, Reich accepte le défi. Un défi qui ne ressemble à aucun autre relevé jusque-là : « Je n’écris pas pour le cinéma, dit-il. Je n’avais jamais fait ce genre de choses, mais ce film n’est pas un film comme les autres. »

Ainsi naît une nouvelle œuvre, sobrement intitulée Reich/Richter, dans laquelle musique et images se fondent en une osmose totale, les variations des compositions de Reich répondant à celles de Richter. Si le film ne suit pas exactement le processus du livre (il part même de la fin, avec 4096 bandes très étroites, pour en remonter le cours, non sans prendre quelques libertés au passage), Reich, lui, a pris le parti de lier la structure musicale à celle du film. Le film commençant avec des bandes très étroites (de 2 pixels), la musique débute elle aussi par une cellule oscillante de deux doubles croches. Lorsque les bandes s’épaississent à 4 pixels, la musique passe à une cellule de quatre doubles croches, et ainsi de suite : huit, seize… Bien sûr, une transposition trop systématique serait lassante, et Reich se permet d’insérer çà et là des notes plus longues — des croches, puis des noires. Au milieu du film, les images se font plus grandes et plus anthropomorphiques, et la musique, également, ralentit sensiblement. Ensuite, le nombre de pixels allant à nouveau en diminuant, la musique revient à des croches et des doubles croches plus rapides, pour s’achever sur un mouvement vif.

Mais voilà bien longtemps que Steve Reich a abandonné l’idée de suivre avec trop de rigueur un processus : rien ne vaut l’entorse pour faire jaillir la beauté. Ainsi les rapports entre image et musique ne sont-ils pas systématiques, les trois artistes préservant ainsi une certaine souplesse. « Le film ne serait sans doute pas aussi intéressant s’il était muet, avoue Steve Reich, et de mon côté, je n’ai pas l’intention de présenter cette partition en concert. Je crois qu’ensemble, ces deux œuvres s’enrichissent réciproquement. »