Philippe Béziat : Bon, je fais rouler quand même.

Pendant un an le cinéaste Philippe Béziat s’est glissé parmi les musiciens de l’Orchestre de Paris
P.B : L'origine factuelle, c'est notre proximité et notre affection pour cet ensemble à Philippe et moi. Philippe Martin est le producteur de tous les films musicaux qu'on a  fait pour le cinéma et celui-ci est le cinquième. Il y a deux facteurs déclenchants qui ont fait qu'on a décidé de faire ce film ou décidé de leur demander la possibilité de le faire : 
C'est l'arrivée de Klaus Mäkelä et (ce n'est pas tout à fait synchrone) le fait que l'orchestre avait enfin un lieu qui était cet établissement, cette maison, cette magnifique maison. En fait depuis que je filme la musique, soit pour la télévision, soit pour le cinéma, depuis que j'ai ce goût commun pour la musique et pour le cinéma, j'ai cette envie de rentrer, de faire partager à des publics ce que je vois, ce que j'ai eu la chance de voir à l'intérieur des espaces de travail.
On partage une expérience avec des gens dont on se rend compte qu'ils sont un peu comme nous, mais qui se sont en même temps de très grands artistes. Et surtout, quand on fait ce que j'appelle la petite souris au milieu des musiciens ou au milieu des chanteurs, au milieu des techniciens dans un endroit, on n'a pas besoin d'être très savant en matière de musique ou en matière culturelle pour se rendre compte des enjeux qui sont au cœur du travail.
En fait, faire du cinéma, c'est être avoir un point de vue à chaque plan et avoir un point d’ouïe à chaque plan aussi. Et quand on fait une captation pour la télévision, on fait des plans sur les musiciens qui jouent, on les quitte dès qu'ils ont fini de jouer et surtout on entend le son de l'enregistrement idéal.
On entend la partition absolument mixée comme il le faut idéalement dans l'oreille du chef ou dans l'oreille du public. Ça c'est de la télévision. Mais il y a quelque chose qui se déconnecte entre ce que je vois, ce que j'entends. Ce que je trouvais fantastique, c'était de pouvoir rentrer à l'intérieur de l'orchestre. J'ai demandé à quelques personnes ici si j'avais la possibilité de rentrer, de m'asseoir à côté des musiciens dans l'orchestre.
C'était Esa-Pekka Salonen qui dirigeait et qui répétait du Sibelius et j'ai été estomaqué. En fait, je m'attendais à ce que ce ne soit pas comme dans la salle, mais pas à ce point-là. J'étais à côté des bois qui couinaient avec plein de cliquetis dans tous les sens. Les contrebasses faisaient un bruit de tracteur, les trombones me rendaient sourd au bout de trois secondes.
C’est là que j'ai eu la validation du projet. Non seulement c'est partager la vie des musiciens ou partager la vie des pupitres, la façon dont ils parlent entre eux, les petits gestes, toutes ces choses qui font leur intimité dans les pupitres, qu’ils ne révèlent pas facilement. Mais en plus ça te posait la question de savoir comment on arrive à jouer ensemble dans ce capharnaüm.

Jouer ensemble comme une murmuration
P.B : Moi je me suis aussi rendu compte, et ils me l'ont beaucoup dit, que même si ils ne s'entendaient pas très bien, ils avaient absolument besoin d'être ensemble et c'est un peu ça le mystère : c'est d'arriver à faire corps malgré ces problèmes de connexion en fait. En tout cas il y a plein d'autres façons de faire connexion. Un peu comme les danseurs qui quand ils dansent en groupe, ils n’ont pas besoin de se voir ou de mesurer la distance, ils se sentent.
D'où cette fameuse image de des vols d'oiseaux. Cette image de la murmuration, elle n'est pas de moi. Il y a un ouvrage qui a été écrit par une musicienne justement sur ces phénomènes de murmurations qui explique comment les oiseaux ou les poissons naviguent en banc et continuent à faire tenir une forme collective alors qu'on ne sait pas qui pilote en fait. Certes, le chef est indispensable, mais ça n'est pas lui qui fait tenir ce corps ensemble.
 

Les musiciens ne s’adressent pas à la caméra dans le film mais on lit leur propos. Pourquoi ?
P.B : Oh, c'est un long cheminement, il y a plein de choses déjà. J'aime beaucoup au cinéma l'usage de la lecture que Jean-Luc Godard, par exemple, a souvent utilisée. Je me suis rendu compte aussi qu'il y avait des propos que les musiciens m'avait confiés, qui ne seraient pas tellement facile de redire face caméra. Quand on fait un documentaire classique pour la télévision comme cet entretien, on va alterner des moments de musique et des moments de parole. Quand on veut mettre une parole de quelqu'un qui s'exprime oralement, on baisse le niveau musical. Ensuite, quand il a fini de parler, on remonte le niveau musical, ce qui fait une succession de choses. Moi, ce qui m'intéresse beaucoup dans le cinéma en général et en particulier dans le cinéma sur la musique, c'est que c'est que le montage pour moi, c'est un contrepoint musical. Un montage, une timeline de montage, c'est exactement une partition. C'est une superposition d'éléments qui dialoguent entre eux, qui sont des couleurs, des rythmes, des mots, des voix, des idées, des sons. Donc l'idée que la musique ne soit pas interrompue et que ce soit elle qui soit la priorité. En fait la musique est le point de départ du film, c'est à dire que le film est construit à partir de la playlist musicale et ensuite on organise les récits en fonction de cette musique d'une certaine manière. On organise le montage à partir de ça.
Je dis souvent « il y en a qui font des adaptations de romans ou de pièces de théâtre. Moi je fais des adaptations de pièces musicales d'un point de vue purement de l'écriture cinématographique ». Et puis il y a une autre chose que j'adore, c'est la référence au cinéma muet. C'est à dire que quand on regarde un vieux film, comme c'est le cas ici, quand il y a des ciné-concert, Metropolis, on a la personne qu'on voit parler, puis on a ce qu'elle a dit qui est lu après. Il y a un décalage dans le temps et donc dans le cerveau quelque chose fonctionne différemment dans la façon dont les éléments arrivent séparément. C'est plus intéressant du point de vue de la conscience qu'on a de l'ensemble des choses. La musique qui est ma passion et qui est un art très particulier, elle ne s'exprime pas avec des mots. On est dans le pathos et non dans le logos. Au cinéma, on peut proposer une œuvre qui est beaucoup, beaucoup dans le pathos, dans les expressions, dans les choses non verbales. Et en fait, je pense qu'on gagne à moins parler parfois et à plus sentir.

Le moment du solo
P.b : Là on comprend que le concert approche finalement. Le public arrive. On a musicalement les cordes qui rentrent. Et donc ce tapis de cordes, on les entend, on ne les voit pas. Elles annoncent ce qui est en train d'arriver, c'est à dire son solo. Mais effectivement, pour Gildas qui est en train de nous dire à ce moment-là que c'est le signal que son solo arrive, c'est à dire la montée d'adrénaline maximale et en même temps le tapis extraordinaire que tous les musiciens doivent faire, sur lequel il va poser son solo.
On les fait rentrer à ce moment-là parce que pour créer cet effet de suspens. On sent bien que quelque chose arrive. J'adore le moment où Jeanne, qui est un petit peu en retard, arrive avec ses talons. Et voilà, c'est parti pour le solo.
Donc on a préparé ce solo. En fait, dans le montage, on a mis tous les ingrédients. C'est quand je parlais de contrepoint, d'éléments contrapuntiques, on a mis tous les éléments dont on avait besoin pour comprendre ce moment. On utilise la captation qui a été faite en direct à ce moment-là, de ce magnifique concert avec Yuja Wang au piano. Amrei la regarde. On demande à Klaus de commenter, d'écouter lui-même. Il nous explique qu'à ce moment-là, ce n'est plus le piano qui est devant, c'est le c'est le cor anglais, c'est lui qui dirige, c'est lui qui fait le chant, c’estlui qui chante. Et le piano est comme un papillon qui tourne autour. Et ça, c'est dans le rééquilibrage des valeurs au sein du monde de la musique. Je trouve ce moment évidemment passionnant, en plus d'être absolument émouvant. Ce qu'on commence à voir maintenant qu'on s'installe dans le solo, c'est que c'est le travail du pupitre. Parce que, en fait, il n'y a que lui qui joue, mais tout le pupitre travaille. C'est à dire que les six, les trois à côté de lui et les trois derrière lui, ils sont complètement avec lui. Ils dansent avec lui et ils le soutiennent. C'est pour ça que ce plan, on n'a pas pu l'arrêter. Pas simplement parce que ça allait au bout du solo, mais parce qu'en fait on voit tous ses camarades. Et là je me dis que je comprends pourquoi c'est peut-être le plus beau pupitre du monde, ces bois de l'Orchestre de Paris, parce qu'effectivement, la flûte, son copain hautbois, le basson derrière de Marc, tout ça danse. Ils sont. Ils sont comme des algues.
Évidemment, le petit papillon continue derrière. Et là, la respiration, c'est la façon dont Gildas, qui a tout donné, reprend un peu d'oxygène, comment les autres continuent d'être avec lui, vont jusqu'au bout, le félicitent. On ne voit pas, mais il y a des petits gestes, des petites choses qu’ils se font sur les genoux. Ça finit par un point que j'aime beaucoup aussi, c'est les coulisses avec la régie qui écoute aussi et qui regarde ce qui se passe sur le plateau parce qu'ils sont indispensables les régisseurs. Quand on arrive à ce moment-là du film, en général, les gens sont un peu attrapés.

Blomstedt, retrouver une légende de l’orchestre.
P.B : Quand on a organisé les tournages et qu'on a eu la possibilité d'avoir une session avec lui, aussi parce que le violoniste Gilles Henry, avait dit « pour moi Klaus Mäkelä c’est Blomstedt jeune ». Il voyait de grandes parentés. Ça frappe le public, je pense dans le film, que se succèdent deux chefs qui ont 70 ans d'écart. Au moment où on filme Klaus a 27 ans et et Blomstedt en a 97.  Et donc il n'y a pas là, je pense, besoin de beaucoup de discours pour comparer, sentir comment les corps de chef bougent, quelle est la technicité, l'énergie du corps de Klaus, et par contraste, les mains de cet homme qui a 97 ans, qui sont des mains qui ont là toute une vie, plusieurs vies même, et qui bougent d'une manière extraordinairement limitée. Une battue qui est complètement réduite, qui ramenée à quelque chose de de très essentiel. Un corps qui est assis. Et puis tout d'un coup, arriver à libérer une énergie par une impulsion qui est infinitésimale, microscopique. On a réussi à mettre une caméra extrêmement près de lui et extrêmement près de tout le monde. C’est le moment où on a été le plus près de tout le monde, y compris des alti. C'est très étonnant. Plus les gens sont loin, plus les gens, plus les choses sont petites, plus finalement l'attention... Tout le monde zoome sur des choses très petites. Ce que je constate tout simplement, c'est qu'ils sont au taquet. Ça les mobilise doublement triplement parce que pour être ensemble, effectivement, par rapport à une battue entre guillemets si peu technique, il faut absolument qu'ils soient ensemble, eux, et qu'ils soient dans l'adhésion totale à son intention. Donc, pour les chefs de pupitre, dont David, c'est un boulot de dingue. C’était très intéressant de confronter Camille aux timbales, qui fait face à cet homme.Et vraiment, ils se regardent comme on se regarde là. Camille le timbalier, c'est un peu le chef à l'envers. Il a une écoute très très ouverte de tout ce qu'il entend, en particulier lui. L'attention extraordinaire qu'ils ont pour ce chef en particulier, je ne saurais pas la décrire plus que ça mais elle est décuplée.

Le concours
P.B : En fait, on voulait quand même parler du fonctionnement de l'orchestre, mais c'est pas un film exhaustif sur le fonctionnement de l’orchestre. Il y aurait beaucoup de choses à faire et beaucoup de choses à dire. Une chose intéressante par rapport au fait que c'est une société et une association aussi, par rapport au rôle des musiciens dans la vie du groupe, il y a cette question de la sélection de leurs camarades, de leurs futurs collègues à laquelle ils participent activement. Donc en fait, c'est eux qui choisissent. Donc ça, déjà, c'est quelque chose qu’il est intéressant d'apprendre. J'avais eu la chance d'assister à un premier tour de contrebasse. J'avais vu que aussi que, d'un point de vue cinéma, c'est une chose assez fascinante parce qu'il y a ce premier tour où les candidats sont cachés à la vue des musiciens et donc on est dans l'écoute pure. Et ça, pour un film qui voulait mettre l'accent sur cette chose-là, c'est une situation que je trouve assez fantastique.

Accueillir un chef invité
P.B : Mathilde va chercher Elim au taxi et l'accueille à la porte de l'entrée des artistes. On imagine que c'est une jeune étudiante qui arrive, une jeune musicienne, une jeune soliste. On n'imagine pas deux secondes que c'est la cheffe qui va diriger l'orchestre. Donc voilà, c'était pour moi une façon vraiment de rentrer dans la vie de l'orchestre, le fonctionnement, le principe des chefs invités. Ils m'ont expliqué : « On a des chefs invités, on les note ». C'est une association aussi, l'Orchestre de Paris. Il y a une direction qui choisit, mais il y a aussi une collégialité dans le management. Je voulais que dans le film, il y ait effectivement quelqu'un d'inconnu de l’orchestre qui arrive. C’est formidable d'avoir cette situation, c'est à dire de pouvoir suivre cette jeune femme un peu perdue dans les couloirs, qui est très sympathique, très gentille et qui vraiment monte sur le plateau avec ce qu'on peut imaginer de trac ou d'enjeu. Elle est saluée par la première violon. Et puis il y a les gens qui sont là depuis des années qui l'attendent. Le patron, Christian Thompson, la présente. Voilà ce rituel de présentation. C'est très, très ritualisé. Elle est accueillie, applaudie et on sait, enfin ils me l'ont tous dit, que ça se joue dans les premières secondes. Ça se joue dans les premières minutes. Il y a  ce petit moment où elle dit bonjour à tout le monde mais elle n'a pas parlé assez fort. « Parlez plus fort si vous voulez qu'on vous entende ». Donc il y a déjà ce petit. C'est des choses très très très simples, et en plus tout le monde sait qu'ils sont filmés, donc il ne va pas y avoir de conflit. Mais c'est certain que cette chose très particulière de la direction d'orchestre, qui n'est pas que technique, qui est déjà ce langage de la battue, c'est à dire comprendre ce langage, comprendre comment elles font, comment ça fonctionne, comment cette personne fonctionne par rapport à l'autre. Ils ont des manières extrêmement différentes, les uns les autres. Donc c'est vrai que l’orchestre doit s'adapter très très vite.
Il n'y a pas non plus trois semaines de répétition, il y a même plutôt deux jours. Et la générale, elle est très vite avec un programme chargé, donc c'est certain que ça doit matcher assez vite. Après, ils m'ont souvent dit « on a peut-être été injuste la première fois et ça vaut le coup d'essayer une deuxième ». Enfin voilà, il n'y a pas de sanction. Tous les gens qui viennent, qui sont proposés, sont d'un niveau formidable. C'est marrant parce que certains musiciens me disent : « On approfondit jamais assez. J'aimerais approfondir beaucoup plus. En gros, j'aimerais faire des partiels, j'aimerais qu'on creuse une interprétation, c'est à dire avec le même chef. Et puis il y en a qui me disent : « Surtout pas. Ce qui est formidable, c'est de recommencer toutes les semaines avec quelqu'un d'autre. Et c'est pas la même pièce, c'est pas le même Shéhérazade... On n'est pas là pour faire autre chose de définitif, on est là pour retrouver cet élan en fonction de l'énergie qui nous est proposée par quelqu'un d'autre justement.