Quand on parcourt votre catalogue, on s’aperçoit qu’à presque 60 ans Photo d’un enfant avec une trompette est votre premier opéra !

C’est juste. Et la raison est simple : l’occasion ne s’est jusqu’ici pas présentée. J’ai bien reçu une commande au début des années 2000, mais le projet ne s’est pas concrétisé. De plus, je suis surtout sollicité pour des pièces symphoniques ou concertantes. J’ai cependant déjà composé plusieurs œuvres pour chœur, quelques mélodies et dernièrement un oratorio, créé à l’Opéra de Rennes, dans une production signée Amélie Parias et Robin Laporte. Leur travail m’a d’ailleurs tellement touché, par sa beauté poétique qui correspondait parfaitement à la musique, que j’ai tenu à travailler à nouveau avec eux pour cet opéra de chambre. D’autre part, pour composer un opéra, il faut trouver le bon livret.

Et vous l’avez donc trouvé…

Tout commence ici avec une amitié intense : celle qui m’a lié à Michel Blanc pendant plus de 25 ans. Michel est bien sûr très connu pour ses comédies populaires, mais c’était aussi un homme très profond et très cultivé. Ce n’était pas un loufoque, mais un grand pince-sans-rire. Ce que l’on sait moins, c’est le rôle que jouait la musique dans sa vie comme dans son travail. C’était un mélomane passionné et il avait de nombreux amis musiciens. Excellent pianiste, il aurait rêvé d’interpréter un concerto de Mozart en public, mais, à juste titre, il ne s’en sentait pas légitime. À la place, je lui ai composé un concerto pour « Michel Blanc » et orchestre en 2004 : Sénèque, dernier jour d’après Xavier Couture. Une expérience qui m’a d’ailleurs servi pour l’opéra. Un soir, Michel m’a invité à la première de Tantine et Moi, son adaptation de Auntie and I, du Canadien Morris Panych. Une pièce à la fois tragique et drôle, pleine d’ironie. En sortant du théâtre, je savais que je tenais mon livret et mon librettiste.

Quel potentiel opératique y aviez-vous vu ?

Ce qui m’a marqué avant tout, c’est la dramaturgie : l’intrigue est incroyable, avec de nombreux flash-back et une sorte de catastrophe en cours de route qui renverse totalement les perspectives. Ensuite, la forme de la pièce était parfaite pour un opéra de chambre : elle met en scène deux personnages dont l’un – celui qui sera dans l’opéra incarné par Florence Darel – est presque muet, tout en étant très actif sur scène. C’est donc une sorte de monologue, autour duquel il était facile d’imaginer un petit ensemble instrumental. Enfin – et c’est là la magie de certains textes –, cette pièce m’a tout de suite donné le sentiment que je pourrais en tirer quelque chose musicalement.

Il a toutefois fallu l’adapter, ne serait-ce que le titre.

Oui, c’est Michel qui a tenu à le changer, d’autant que cette fameuse photo est un élément déterminant de l’intrigue. Dans la pièce originale, c’est une clarinette, mais je lui ai demandé de la remplacer par une trompette – j’avais envie d’écrire des passages un peu véloces pour cet instrument. Il a fallu aussi considérablement élaguer le texte – dans l’opéra, tout prend plus de temps. Là encore, c’est Michel qui s’en est chargé, en préservant la structure de la pièce : l’opéra est divisé en quatre périodes, correspondant aux quatre saisons, et en treize scènes, que nous avons souhaité distinguer les unes des autres, avec des passages au noir et, pour chacune, une atmosphère musicale spécifique et une respiration propre. C’est un exercice passionnant, car si la structure est tout à fait claire, le langage musical est là également pour la corroder.

Je n’ai pas du tout participé au travail d’adaptation, sauf ponctuellement pour répondre à des questions de Michel, concernant principalement la prosodie. Car il faut préciser que la commande s’accompagnait d’une contrainte assez spécifique : il fallait qu’environ 40 % du texte soit parlé, dans l’esprit de l’opéra-comique. Le personnage incarné par le ténor Cyrille Dubois chante, bien sûr, mais il parle aussi. Et je suis intervenu sur le choix de ce qui devait être dit ou chanté : les contraintes compositionnelles et prosodiques ne sont pas du tout les mêmes.

Est-ce un parler rythmé ?

Non, c’est un parler théâtral, accompagné musicalement. Les passages chantés comprennent d’ailleurs eux aussi deux modes différents, comme dans tous les opéras : les airs et les récitatifs. Et ces trois modes se succèdent parfois très rapidement. C’est une jonglerie très virtuose pour le ténor.

Justement, quelle écriture vocale pour un texte comme celui-là ?

Précisons d’emblée que je suis attaché à la compréhension des mots et que je ne suis pas un expérimentateur de la voix. En revanche, la théâtralité et la musicalité du texte m’ont permis d’aller vers un certain type de musique : j’ai beaucoup travaillé sur les mélismes et sur une forme singulière de modalité – modalité qui ne veut pas dire tonalité : il n’y a pas de rapport de degrés, avec cette hiérarchie entre les notes qu'implique la tonalité, et pas d'accords constitués qui s'enchaînent selon ces degrés. 

L’opéra sera créé dans le Studio de la Philharmonie, une scène intimiste qui laisse imaginer une écriture vocale étroitement liée à l’écriture instrumentale.

Les deux s’articulent en effet dans un dialogue quasi concertant, avec un rebond permanent entre action vocale et action instrumentale. Le piano, joué ici par Suzana Bartal, tient un rôle prépondérant. On pourrait presque dire que c’est une pièce pour ténor, actrice, piano et ensemble instrumental, même si les autres instruments – flûte, clarinette, trompette, percussion et trio à cordes – sont eux aussi très sollicités. J’accorde une grande attention à préserver des moments d’échappées singulières – solos, duos ou trios – afin de garder de la fraîcheur au discours.

Michel Blanc a-t-il pu se faire une idée du résultat final ?