Quand j’étais enfant, j’ai pris des leçons de piano. Jusqu’à ce que j’ai 12 ans. Et à 14 ans, j’ai entendu pour la première fois du jazz, Stravinsky et Bach. Avant cela, j’avais entendu la 5e de Beethoven, l’Inachevée de Schubert, l’Ouverture des Maîtres chanteurs, des spectacles de Broadway, le hit-parade, Bing Crosby. 

Mais je n’avais jamais entendu de musique d’avant 1750. Et rien après Wagner. Et je n’avais jamais entendu de vrai jazz. Et à l’âge de 14 ans, vers 1950, j’ai entendu ces musiques et elles m’ont fait une impression énorme. C’est là que mon intérêt pour la musique est devenu très intense. Et que je suis passé du clavier à l’étude de la batterie et des percussions.  

Mon professeur était Roland Kohloff, qui est devenu timbalier au Philharmonique de New York.   À cette époque on l’appelait « Butch » Kohloff et il jouait des solos de batterie à la Gene Krupa au cinéma local, lumières éteintes, avec des baguettes fluorescentes. Il jouait toutes sortes de musiques. C’était ça le type de professeurs que j’avais : ils étaient à l’aise en classique comme en jazz. 

Au lycée je jouais de la batterie dans plusieurs groupes de danse. Je continuais à écouter Stravinsky, ce qui m’a amené à écouter Bartók et le reste de la musique du 20e siècle, en passant par Charles Ives, etc. 

J’ai continué à écouter Bach, ce qui m’a fait remonter le temps. Finalement, quand je suis arrivé à Cornell, à l’université, j’ai commencé à étudier l’histoire de la musique occidentale, j’ai entendu pour la première fois du Pérotin, fin du 11ème-12ème siècle et l’organum de l’École de Notre Dame. Cela m’a grandement impressionné. Une très belle musique. 

J’ai donc commencé à faire des recherches dessus et sur Machaut, et sur la musique qui a suivi l’École de Notre Dame. Et je dois dire, rétrospectivement, pour moi, la musique commence vers Pérotin, s’arrête autour de Bach et recommence ensuite autour de Debussy et continue jusqu’à aujourd’hui. Et c’est exactement ce que l’on m’a enseigné à Cornell quand j’ai étudié l’histoire de la musique, dans le cours de William Austin, un très bon musicien, pianiste et organiste. La première partie de son cours allait du chant grégorien à la mort de J.S. Bach puis sautait à Debussy, Ravel, Charlie Parker, Duke Ellington, Stravinsky, etc. Et la deuxième partie du cours allait de Haydn à Wagner. J’ai adoré la première partie. J’ai compris les distinctions qu’il faisait : les similitudes entre la Pérotin et Bach, et les ressemblances reprises par Stravinsky en particulier, et aussi, dans une moindre mesure, par Bartók au 20ème siècle. Le retour aux idées du baroque et de la période pré-romantique. 

Au fond, l’enseignement que je recevais et mes sentiments personnels étaient plutôt proches, ils n’étaient pas si différents. À ce moment-là, le soir, j’ai commencé à écouter John Coltrane, ce que j’ai continué à faire lorsque je suis parti sur la Côte Ouest pour étudier avec Luciano Berio à Mills College, vers 1962. Le jour, j’étudiais les carrés magiques, Webern, etc. et la nuit, j’écoutais John Coltrane qui faisait beaucoup, beaucoup, de notes sur très peu d’harmonies. Là mon éducation de jour mon éducation de nuit ont commencé à nettement se différencier. Bien qu’elles aient toutes deux joué un rôle dans ce que j’ai fait, je pense que l‘éducation de nuit est devenue plus importante. 

J’ai obtenu mon diplôme en 1963 et fini mes études à Mills College avec Luciano Berio.  

Mais après avoir quitté Mills College, je suis passé à l’éducation de la rie, en quelque sorte. Et l’importance, par exemple, de John Coltrane, Motown, Junior Walker, Les tambours du Ghana, le gamelan balinais… toutes ces influences ont pris de l’importance. Et elles partageaient certaines caractéristiques. En gros l’harmonie devenait très statique et la complexité rythmique très puissante. 

En d’autres termes, si vous ne changez pas l’harmonie, alors, vous devez avoir quelque chose d’autre pour garder l’auditeur. Et traditionnellement, en Indonésie, à Bali, au Ghana, chez Coltrane, et en particulier dans la mélodie Shotgun de Junior Walker sur Motown, l’idée était de rendre le rythme considérablement plus complexe. Et parfois le timbre… parfois Coltrane criait dans le saxophone et parfois il jouait un nombre incroyable de notes. 

Il faisait faire des glissandi au cor par Eric Dolphy pour imiter le cri de l’éléphant. Utilisation imaginative de l’instrumentation, complexité rythmique pour compenser cette harmonie statique : c’était donc une leçon très importante. 

Beaucoup de gens pensent, à tort : « oh, le compositeur blanc va en Afrique et écrit Drumming. ». Erreur ! J’ai écrit Drumming parce que j’étais percussionniste dès 14 ans, et j’étais vraiment batteur. Mais quand je suis allé en Afrique, c’était comme quelqu’un me tapotait sur l’épaule, en disant : « Oui, les instruments acoustiques sont plus intéressants que les instruments électroniques. Reste avec les percussions. Oui, les motifs répétitifs ne sont pas de ton invention, il y a des centaines, des milliers d’années que nous les utilisons. Rentre chez toi. Continue, Tu fais quelque chose de très musical. »  Ce n’était pas des informations nouvelles. À vrai dire, j’avais déjà vu les notations des pièces que j‘étudiais, dans le livre de A. M. Jones, et je les avais analysées. En fait, je lui avais envoyé mes transcriptions en lui demandant « Est-ce que cela vous semble correct ? ». Parce que j’avais transcrit une pièce qui n’était pas dans son livre, du Gahu. Et il a dit « Oui, c’est bon ». C’était en quelque sort une confirmation ; on vous dit « Oui, c’est la bonne idée, j’ai compris ce que vous vouliez dire, j’ai écouté votre musique et vous avez raison ». 

Parce qu’avant d’aller en Afrique, j’ai écrit Piano Phase, sur un cycle de 12 temps ; Violin Phase, sur 12 temps, en déphasage progressif, en utilisant des motifs répétitifs. Et Drumming est sur 12 temps, en déphasage progressif. Mais c’est joué sur des percussions, car je sentais que je pouvais revenir à mes propres instruments. Partir en Afrique, et plus tard à Bali, m’a donc beaucoup encouragé. Parce qu’on ne trouve cette utilisation extrême de motifs répétitifs et de complexité rythmique nulle part ailleurs dans le monde occidental. On s’en approche au Moyen Age, mais ce n’est pas la même chose. C’était donc un très grand encouragement. Qu’est-ce que j’en ai conservé ? Je n’écoute jamais de musique africaine ou balinaise. Voilà le seul motif de base sur les cloches ghanéennes qui me reste… Il est dans Sextet, dans You Are Variations. Et ce motif particulier, quelles qu’en soient les notes, les accords, les harmonies… est devenu partie intégrante de mon vocabulaire. C’est tout. D’Afrique, j’ai rapporté un sac de cloches de fer. Et je pensais « Oh, je les utiliserai dans une pièce ». Je n’ai pas l’oreille absolue et ne savais donc pas comment elles étaient accordées. Mais quand je me suis mis au piano, j’ai vu qu’elles étaient fausses. Je me suis demandé : « Que vais-je faire ? Les limer pour les accorder correctement ? ». Cela me paraissait être un espèce de viol musical. J’ai décidé qu’il était préférable de laisser ces instruments tels quels pour jouer la musique à laquelle ils étaient destinés. Et avec mon groupe, nous allions jouer des cloches africaines dans des soirées, pour amuser les amis. Ce qui m’intéressait dans la musique africaine, la musique balinaise, c’est la STRUCTURE, pas le son. 

Les technologies 

Comme je vous le disais, ces pièces sont parties de bandes magnétiques, et parant de ces bandes, j’ai appliqué l’idée à des êtres humains. Chaque fois qu’un compositeur fait quelque chose d’électronique, je demande « Alors, comment réaliseriez-vous ça sur des instruments ? sur des instruments de musique ? »   Je pense qu’à ce jour, 2006, c’est une très bonne question à poser à des gens qui travaillent sur équipement électronique.  

Après les pièces pour bande magnétique – en 1966, c’était Come Out – j’ai cessé d’utiliser toute technologie, sauf des micros pour l’amplification jusqu’en 1988, cela fait 22 ans. Rien. En 1987, j’ai entendu parler du clavier d’échantillonnage, ce clavier qui était un enregistreur numérique, qui pouvait enregistrer n’imprte quoi, en particulier les voix ou ce qu’on voulait. Ensuite on peut le jouer sur la 2e moitié du 6e temps de la 15e mesure, en le jouant directement ou en le programmant dans l’ordinateur. Je me suis dit « ça c’est pour moi ». C’était dans les années 1980, quand il suffisait d’écrire aux fabricants pour qu’ils envoient des claviers gratuits parce qu’on allait donner un concert. On pouvait leur faire croire qu’en donnant des échantillons gratuits aux compositeurs, ils allaient avoir beaucoup de succès. J’ai donc pu en avoir plusieurs. J’ai commencé à les utiliser. Je crois que la première pièce était Electric Counterpoint pour Pat Metheny. La guitare est un drôle d’instrument. Si on joue les notres écrites pour guitare au piano, elles sonnent trop bas et « sales ». Mais si on les joue à l’échantillonneur avec le son de la guitare, ça va, elles ne sont pas épaisses ni sales, ça marche. J’ai donc utilisé des échantiullons de guitare, sur un clavier, pour m’aider à écrire Electric Conterpoint pour Pat Metheny.  

Après avoir établi les notes de base, ce qui était toujours fait au piano, la plus grande partie de l’orchestration et le travail de détailétaient faits à l’ordinateur. A partir de 1985 environ. J’écrivais toujours pour des musiciens, rien d’électronique. Mais l’utilisation de ces outils me donnait des idées. En 1988, la première fois que j’ai utilise le clavier de l’échantillonneur, j’ai écrit Different Trains. Different Trains a été une pièce très importante pour moi. Je pense que c’est une des meilleures pièces que je n’aie jamais écrites. Et aussi une grande percée technique. A la base, Different Trains utilise des voix pré-enregistrées sur bande, prenant leur phrasé, leur façon de parler, essayant de l’imiter – à l’alto pour une femme, au viloncelle pour un homme. Si on dit « De Chicago, de Chicago à New York » on a … à l’alto, etc. OK. Alors que je travaillais là-dessus, j’avais aussi des appels d’Europe, l’Opéra de Francfort, le Festival de Hollande, l’Opéra des Pays-Bas : « Voudriez-vous nous écrire un opéra ? ». Et je répondais : « Merci beaucoup, je suis faltté, c’est très gentil de demander, mais non, je ne m’intéresse pas à l’opéra traditionnel. Je n’aime pas les voix d’opéra, de bel canto et je n’ai pas d’autres idées ». Je raccrochais et me demandais si je ne pouvais pas faire quelque chose.  Quelle opportunité ! Mais je n’avais pas d’idées de ce genre. Et passer trois, quatre, cinq ans à travailler sur une chose sans y croire, c’est du suicide. On ne fait pas ça. Grosse erreur. J’ai repris le travail sur Different Trains, et soudain la petite lampe s’est allumée dans mon esprit : « Un instant ! Je travaille avec des bandes magnétiques, et si je pouvais travailler un artiste vidéaste, on pourrait projeter ces gens qui parlent, sur un, deux ou plusieurs écrans, tout en voyant les musiciens sur scène, à côté des écrans, en train de jouer ce que les gens disent. » Voilà ! c’est ma porte d’entrée, mon opéra. J’en ai parlé à Beryl Korot, l’artiste vidéo qui est aussi mon épouse et qui fait un travail fantastique. Je lui ai suggéré cela et elle a dit « Faisons l’expérience ». Nous avons donc fait des expériences, que nous pensions réussies. Quatre ou cinq ans plus tard, en 1993, le résultat était The Cave.  

Effectivement, l’échantillonnage, c’est-à-dire l’idée de mettre le monde dans la musique, de mettre des enregistrements audio, puis vidéo, dans la musique, cette confrontation de la réalité documentaire et de la réalité musicale, de les souder complètement, c’est mon point de départ pour l’opéra. Encore une fois, il est important de faire la distinction : ce n’était pas « Voici un clavier d’échantillonneur, voyons ce qu’il peut fair ». C’était « Voici une idée musicale intéressante, avec quel outil peut-on la réaliser ? Oh, l’échantillonneur peut le faire. »   Je crois que certains musiciens ont un problème : ils ont un nouveau jouet, un nouveau truc électronique, et ils disent « Voyons ce qu’il peut faire. » Et il ne peut rien faire de plus que ce qu’ils font. Peut-être en tireront-ils quelque chose de bien, mais je ne pense pas. Il est préférable d’avoir une idée musicale qu’on aimerait réaliser, et de trouver la technologie… voilà.  Cela donne les moyens de faire ce que l’on veut faire musicalement. Ce que je voulais faire musicalement, c’était d’utiliser le phrasé, seulement à l’oreille d’abord, et finalement en voyant la personne.  

Cinéma, culture populaire et musique française 

Enfant, quand j’éllais au cinéma, qu’est ce qu’on entendait vraiment comme musique ? De mauvauses imitations de Ravel. C’est ce que faisait Hollywood dans les années 1940 : des imitations de Ravel, Stravinsky parfois, Debussy parfois. L’impressionnisme français devenait la musique courante des films américains. Revenez à la musisque des années 1940-50, la musique de film en Amérique, c’est ça que vous entendrez. A un niveau plus technique, si on écoute le Prélude à l’Après-midi d’un faune, la mélodie de la flûte est répétée plusieurs fois mais l’harmonie change à chaque fois. Dans la suite de Ma mère l’Oye de Ravel, de nouveau, le registre medium est répété, la mélodie est répétée, mais l’harmonie change. Qu’est ce que cela signifie ? Pour moi, cela veut dire… le plus important dans une pièce, c’est l’armure à la clef, et la basse c’est la couleur. Dans toute la musique occidentale, la basse est le mouvement structurel de l’harmonie. Là, les Français disent « Attendez, on peut être en majeur, en Do majeur ou en La mineur, en Ré dorien, et il n’y a toujours pas de bémol ni de dièse à la clef ». On peut répéter cette mélodie à l’infini, et selon la basse, c’est comme si un projecteur montait du fond, donnant un peu de couleur, du rouge… un peu plus de rouge… un petit peu de vert peut-être, de bleu peut-être. C’était une démarcation radicale dans la pratique musicale occidentale : l’une des grandes contributions de l’impressionnisme français, je crois. Je me suis rendu compte que je faisais cela, inconsciemment. Parce qu’enfant, j’avais entendu toute cette musique, sans y penser.   C’est dans le jazz aussi. Les musiciens de jazz, Charlie Parker a beaucoup écouté Debussy et Ravel, il adorait cette musique, on le savait. Rares sont les Américains ayant grandi dans les années 1940-50 qui ne l’aimaient pas, ils baignaient là dedans. Et vous savez que nombre de compositeurs américains ont étudié avec Nadia Boulanger, mais je ne parle pas de cela, je parle de l’infusion générale de musique classique française dans la musique populaire américaine. George Gershwin, merveilleux compositeur américain, mais impensable sans Ravel. Comment peut-on avoir Un Américain à Paris sans Ravel ? impossible. C’est 100% Gershwen, mais il a été très influencé par Ravel.   Et ce lien s’est poursuivi jusqu’aux années 1950 lorsque l’influence sérielle allemande, plus académique, est entrée dans les universités et a commencé à se propager.   Mais, même chez les non musiciens, le penchant musical populaire et naturel du public américain allait vers la tradition musicale française. 

Questions d’identité 

Debussy se désignait lui-même comme « musicien français » mais nous savons qu’il a été le premier musicien occidental à entendre du gamelan à l’Exposition Universelle de Paris à la fin du 19e siècle. Il a été très impressionné, comme beaucoup d’autres musiciens français. Cela ne l’a pas du tout empêché de devenir un « musicien français », c’était simplement un ajout à son vocabulaire.  A notre époque, György Ligeti, Luciano Berio ont travaillé avec Simha Arom l’éthno-musicologue israélo-français bien connu, corniste à l’origine, grand spécialiste des musiques de Centrafrique ; il a fait des études fantastiques sur ces musiques, beaucoup enregistré, montré ces analyses à Ligeti, à Berio, qui les ont intégrées à leurs musiques, surtout Ligeti. Ligeti est toujours hongrois, il est mort hongrois ; et après Bela Bartok, le musicien hongrois le plus important de la première moitié du 20e siècle, Ligeti est le musicien le plus important de la 2e moitié du 20e siècle.   De l’autre côté, si on va en Afrique maintenant, ou dans un magasin de disques, ou sur iTunes… dans le section « musiques du monde », que trouve-t-on ? On trouve du rock africain, du rock indonésien, du rock sud-américain. La musique que j’ai étudiée en Afrique, c’est fini, c’est de l’histoire. J’étais à un colloque récemment où se trouvait un musicologue du Ghana ; je lui ai dit « aujourdhui au Ghana, où trouverait-on de l’Agbadze ou du Gahu ? », ces danses que j’ai étudiées. Il a répondu « Oh c’est de la musique de grand-père ! ».  

Ce que je veux dire, c’est que, dans les 20 ou 30 dernières années, les musiciens des cultures non occidentales ont complètement abandonnée leurs propres traditions pour aller vers la musique populaire américaine et européenne. Surtout pour gagner leur vie. Motivation parfaitement honnête et compréhensible. Et ils ont un grand succès : nous avons beaucoup, beaucoup de groupes pop afro, cubains, indonésiens, dans le monde entier.   Et en Occident, beaucoup de nos grands compositeurs ont appris des traditions anciennes de la musique non occidentale. Et c’est bien ainsi, c’est comme apprendre de John Coltrane. Coltrane n’est pas allé à la Juilliard, il n’était pas blanc, mais j’ai beaucoup appris de lui.   Remontons encore plus loin : Guillaume de Machaut et Giovanni Palestrina écrivent des Messes sur L’homme armé… Que fait-on là ? On prend de la musique de la rue et on la met dans une messe pour l’Eglise catholique. Que fait-on ? On vole le domaine populaire et on le met dans l’église. C’est sain, normal, c’est une situation historique occidentale. En fait, il en a toujours été ainsi. Bartok et la musique folklorique hongroise : inséparables. Charles Ives et les mélodies des hymnes américains : inséparables. La musique populaire de la République de Weimar et Kurt Weill : inséparables.   Et finalement, la musique populaire et Kurt Weill : inséparables.  Ces relations transculturelles, interculturelles font partie de la vie. Elles ne se sont arrêtées qu’à l’époque de Schoenberg qui a construit un mur articifiel entre les musiques « populaire » et « sérieuse ». C’était un mur malvenu, et je fais partie d’une génération qui a restitué la normalité. Nous n’avons pas fait de révolution, nous avons rétabli la situation normale, où la rue est à l’écoute de la salle de concert, et la salle de concert à l’écoute de la rue. 

Sur la théorie 

Vous parlez d’un essai intitulé Music as a Gradual Process, que j’ai écrit en 1968. C’est un très bon essai de théorie musicale. Comme toute bonne théorie, il décrit avec précision la musique qui a été écrite avant l’écriture de la théorie. Je ne crois pas aux manifestes : ils sont faits pour les gens stupides. Mais la théorie musicale est une façon de décrire une certaine période du passé. Même l’harmonie à quatre parties ou le contrepoint d’école décrivent une musique écrite auparavant. Bach a écrit les chorals, puis on a écrit les régles à partir de ses chorals. Il les a écrits d’oreille, on l’a suivi et on en a déduit des règles. Et ces règles sont bonnes à apprendre. Quand j’ai écrit Music as a Gradual Process, je décrivais la musique que j’avais écrite avant 1968 : Piano Phase, Violin Phase. C’est un très bon essai de description de ces musiques et de l’attitude que j’avais par rapport à ces musiques. Mais dès que cet essai a été terminé, d’autres choses ont commencé à se passer. Ce n’était pas un manifeste. J’ai donc commencé à m’éloigner de plus en plus. Je dirais que Drumming est un premier pas, mais le vrai grand pas, c’est Music for 18 Musicians, où j’introduis l’harmonie et une orchestration bien plus riche. Je me souviens d’un entretien Michael Nyman, le compositeur et journaliste britannique, quelque temps après Music for 18 Musicians. Il a demandé « Vous intéressez-vous à la musique minimaliste ? » et j’ai dit « Non. Je m’intéresse à la musique ». Je pense que la théorie musicale décrit le passé, et c’était un très bon essai.   Il y a 6 ans, à Dartmouth College, j’ai fait entendre Triple Quartet que j’ai écrit pour le Kronos Quartet en 1999, une très belle pièce. À la fin, un étudiant m’a dit « En quoi est-ce un exemple de musique comme processur graduel ? ». Je lui ai répondu « Ce n’en est pas un, pas du tout ». Il a dit « Oh ! » et je lui ai expliqué exactement ce que je viens de dire.  Je pense que toute mon œuvre a été jalonnée par un certain espris de processus, en travaillant avec des techniques, parculièrement le canon, le contrepoint imitatif ; on trouve des canons Daniel Variations, dans You Are Variations, on les trouve dans la musique que je viens d’écrire maintenant. Pas systématiquement parce que j’écris avec des processus musicaux, mais parce que c’est une technique très flexible. Il reste donc une trace de cette attitude, si vous voulez, mais quand j’étais jeune, je voulais que, littéralement, tout se fasse ainsi. Je crois que c’est typique des jeunes hommes qui vieillissent. 

Sur l’emploi des textes 

Tehillim a été la première mise en musique d’un texte depuis l’époque où j’étais étudiant. J’ai découvert que d’abord je choisis le texte, puis c’est le texte qui me choisit et me dit quoi faire. Je dois m’occuper du rythme des mots et du sens des mots. Plus je vieillis, plus je compose des pièces avec textes : The Cave, Three Tales, Proverb, The Desert Music, You Are Variations, Daniel Variations. Et en vieillissant, j’aime de mieux en mieux travailler avec des textes car je choisis des choses qui m’intéressent, m’émeuvent, m’inspirent et me forcent à aller dans une direction où je n’irais pas sans cela. Je peux partir d’un texte, et j’essaye de mettre ce texte en musique, mais ce n’est pas de la musique narrative, c’est simplement une mise en musique du texte, et il peut y avoir de la variation, sur la forme certainement car je choisis des textes très courts. Tehellim est un texte long et Desert Music est long, mais Proverb était la première pièce à texte court, puis You Are Variations, et maintenant Daniel Variations : les pièces les plus récentes utilisent des textes très courts, de sorte que je suis obligé de faire la même chose encore et encore, avec une perspective légèrement différente. Et cela a été très fécond. Je trouve que c’est très intéressant car le sens du texte est renforcé quand on le regarde sous des angles différents.  

Répétition, harmonie et rythme 

Dans les premières pièces, Piano Phase, par exemple, fait deux pages et dure 20 minutes. You Are Variations dure 25 maniutes et fait 200 pages environ. Qu’est ce qui a changé ? Il y a un très petit nombre de répétitions, 2 ou 3 mesures répétées au plus. J’avance, et quelque chose change. La répétition est là, mais il y en a beaucoup, beaucoup moins, les choses changent plus vite. Avec le temps, le taux de changement dans ma musique a augmenté. Cela montre la relation entre l’harmonie et le rythme. Nous avons une expression en anglais, qui d’un théoricien nommé Walter Piston, il a fabriqué le terme « rythme harmonique ». Un terme très, très utile, montrant à quelle vitesse l’harmonie change. Un nouvel accord à chaque note ? Ou un toutes les 5 pages ? Chez Pérotin, le rythme harmonique est très lent, c’est en partie pourquoi je l’aime tant. Chaque notre du cantus firmus – qui n’est pas à la basse mais au ténor – est tenue très longuement, puis elle change et on a ce qu’on pourrait appeler un changement d’harmonie. Dans mes premières pièces, on peut avoir une heure sur une seule harmonie ; Drumming a une modulation mais à la base, il y a une seule tonalité pendant une heure, avec peu de changement. Des pièces plus anciennes, Violin Phase, Piano Phase, font 20 minutes, une seule tonalité, pas le moindre changement harmonique. Si on prend Music for 18 Musicians, dans les 5 premières minutes, on a 11 harmonies différentes. Puis chacune d’elles est développée. Et au fur et à mesure, elles font l’objet de variations dans le développement. Au fond, c’est la pièce qui dit « OK, je libère l’harmonie ». C’est comme avoir un cheval dans un enclos exigu, à qui l’on dit « OK, Cours ! Sors et cours ! ».  Et depuis lors, quand j’ai écrit Drumming, Piano Phase, Violin Phase, j’ai écrit un motif et la pièce est issue de ce seul motif. Quand j’ai écrit Music for 18 Musicians, j’ai écrit une série d’accords, une série d’harmonies, et la pièce est issue de ces harmonies. Et depuis lors, la plus grande partie de mes pièces sont structurées selon un cycle d’accords : Desert Music, Sextet, City Life, Triple Quartet, Three Tales, Daniel Variations, etc. L’harmonie domine donc en ce moment. Et le résultat, comme je le dis, c’est que l’harmonie bouge plus vite. Ma complication rythmique est toujours là, mais ce n’est pas le seul élément qui retienne l’attention. On écoute des choses rythmiques intéressantes, puis cela change et l’harmonie change aussi. Le désir de changement plus rapide s’est donc développé dans ma musique depuis 1976.  

Steve Reich and Musicians 

Mon ensemble [Steve Reich and Musicians] n’est pas un laboratoire, c’est un jardin. Un jardin, il faut s’en occuper. Deux choses. D’abord, mon ensemble est ici à Paris, nous avons tous vieilli, et nous jouons encore ensemble de temps à autre.  

Mais la réalite accablante, c’est que je viens d’avoir 70 ans il y a quelques jours, et la chose qui me rend le plus heureux, c’est que dans le monde entier il y a de jeunes musiciens que je ne connais pas et qui jouent ma musique. Et ils la jouent bien. Ils la jouent idiomatiquement car ils ont appris à la jouer quand ils étaient très jeunes. Et ils ont entendu des enregistrements, ils ont eu des professeurs qui leur ont montré les partitions quand ils étaient très, très jeunes. Ils ont donc très bien maitrisé les techniques et le ressenti de cette musique.  

Avec mon ensemble, cette année, nous travaillons beaucoup parce que c’est mon anniversaire. Mais si on fait la liste des concerts de 2005, il y en a peut-être 200, et mon ensemble en a fait 2 ou 3. Les 197 autres ont été faits par je ne sais quoi. C’est merveilleux, c’est comme cela que ça doit être parce que, dans quelque temps, je ne serai pas là, et mon ensemble ne sera pas là. Mais je voudrais que la musique soit là.