Danses concertantes : si le titre évoque inévitablement l’œuvre éponyme de Stravinski, la comparaison s’arrête là. En sept mouvements plutôt qu’en cinq, opposant une flûte soliste à un orchestre de formation « Mozart » quand son aînée revendiquait l’héritage du concerto grosso, le nouvel ouvrage confirme surtout l’attachement de Guillaume Connesson à la danse. Il y a vingt ans déjà, dans un documentaire de Stephan Aubé, le compositeur insistait sur l’importance du rythme, « un des liens les plus sensuels avec le corps », favorisant une réception véritablement physique de la musique. La sienne déborde d’énergie, qu’elle se réfère aux nouvelles musiques électroniques avec Techno Parade, ou aux vieilles suites de danses baroques avec les Initials Dances pour piano, enrichies elles aussi de quelques références au funk.

La musique concertante occupe une grande place dans le catalogue de Guillaume Connesson. Destinée aux instruments à cordes ou aux bois, au piano, à l’orgue, au marimba ou à un quatuor de percussions, ses pièces renvoient tantôt à la forme classique du concerto, tantôt explore des formes libres inspirées par la mythologie, la littérature, les beaux-arts ou le jazz, voire toute chose susceptible de stimuler l’imaginaire musical. Nul titre renvoyant à une telle source d’inspiration dans ses Danses concertantes ; l’alternance de danses vives et de danses lentes voit sa continuité assurée, au fil des mouvements pairs, par le principe du thème et variations. Guillaume Connesson précise : « Contrairement à mon premier concerto [pour flûte] à la vaste nomenclature, il est orchestré pour une formation “Mozart” avec l’ajout d’un percussionniste, ce qui m’a incité à chercher des couleurs claires et transparentes. » De fait, les Danses concertantes ont été conçues comme un miroir de son précédent concerto, Pour sortir au jour (2013), inspiré par le Livre des morts de l’Égypte antique. À la linéarité des mouvements enchaînés répond une simple suite de danses sans orientation narrative, rappelant un peu les premières œuvres du compositeur.

Personnage principal de cette suite, la flûte impose sa nature mélodique, parfois quasi incantatoire. Tout du long du travail de composition, Guillaume Connesson a régulièrement rencontré Emily Beynon à Paris afin de vérifier l’efficacité de l’écriture instrumentale. La flûtiste du Royal Concertgebouw d’Amsterdam a pu suggérer des retouches, chercher avec lui des solutions pour favoriser l’interprétation. « Pour ma part, je modifie toujours les choses si l’interprète me le demande », confiait Guillaume Connesson à propos de son concerto pour violoncelle. « La difficulté n’a de sens que si elle apporte un plus, un supplément d’âme, une force expressive. Si c’est juste une acrobatie mal fichue, ça n’a aucun intérêt. »

Dès la première danse, la flûte présente le thème principal que l’orchestre nourrit de son énergie rythmique. Dans la deuxième danse, c’est un rythme syncopé de pizzicati de violoncelle qui semble, par son obstination, indifférent aux changements de mesures. Il en résulte des effets délicats de texture et de couleur. « Comme du velours », indique Guillaume Connesson pour une section plus calme et pianissimo de la troisième danse. « Envoûtant », demande-t-il encore dans le Tango macabre dont la structure répétitive de passacaille se veut hypnotique. Impossible de ne pas penser alors à une autre pièce, Kaptara, que le compositeur a écrite presque au même moment pour un concours international de flûte : « Kaptara… Sept lettres qui contiennent ce “mystère du lointain” que j’ai si souvent recherché dans ma musique. »

Certes, la magie du mouvement central est moins onirique. Peut-être même un peu maléfique avec un son de cordes « soutenu, intense et vénéneux ». Mais corps et esprit seront définitivement emportés par l’élan sauvage du cinquième mouvement aux mesures à 11 croches déstabilisantes. Malgré un bref abandon à la nostalgie et « un cri de désespoir », la seconde variation ne pourra pas retarder plus longtemps l’accélération du tempo, et c’est de la mélodie de l’orchestre que jaillira l’ultime énergie du final : « deux thèmes, l’un robuste présenté par la flûte et l’autre très lyrique aux violons, vont se combiner lors du développement. Après une courte accalmie, c’est dans une explosion de joie frénétique (basée sur la transformation du deuxième motif) que se conclut mon concerto. » 

François-Gildas Tual

En sus de ses succès à Broadway, Gershwin ambitionnait d’écrire des œuvres de concert susceptibles de rivaliser avec la tradition européenne. En 1924,  il composa la Rhapsody in Blue, orchestrée par Ferdé Grofé ; un an plus tard, le Concerto en fa, dont il réalisa l’orchestration. Lors de la création de ces deux partitions avec piano, il assurait la partie de soliste. Un séjour parisien en 1928 lui donna l’occasion de se confronter à la musique symphonique  sans instrument concertant.

Dans une interview publiée le 18 août 1928, Gershwin présenta Un Américain à Paris en ces termes : « La première partie sera dans un style typiquement français, à la manière de Debussy et du Groupe des Six (groupe de compositeurs français auquel appartiennent Louis Durey, Germaine Tailleferre, Darius Milhaud, Arthur Honegger – Suisse mais Parisien d’adoption !), Georges Auric et Francis Poulenc), bien que tous les thèmes soient originaux. Mon intention est de peindre l’impression d’un visiteur américain à Paris, qui se promène dans la ville, entend les divers bruits de la rue et s’imprègne de l’atmosphère française. Comme dans mes autres œuvres orchestrales, je n’ai pas cherché à représenter des scènes précises. La rhapsodie est programmatique seulement de façon générale et “impressionniste”. La joyeuse section introductive est suivie d’un blues à la puissante assise rythmique. Notre ami américain, peut-être après avoir flâné dans un café et bu quelques verres, est en proie au mal du pays. Ici, l’harmonie est à la fois plus intense et plus simple que dans les pages précédentes. Ce blues atteint son apogée, auquel succède une conclusion dans laquelle la musique retrouve la vivacité et l’exubérance débordante de la première partie au caractère parisien. Apparemment, l’Américain victime du mal du pays, ayant quitté le café et retrouvé le plein air, renie l’envoûtement du blues. Il est de nouveau un spectateur attentif de la vie parisienne. Les bruits de la rue et l’atmosphère française triomphent dans la conclusion. »

Gershwin omet de préciser que l’œuvre s’achève sur un rappel du blues, signe de son indéfectible attachement à l’Amérique. Le jour de la création, le programme affichait également la Symphonie en ré mineur de Franck, un extrait de La Walkyrie de Wagner et l’Adagio pour cordes de Guillaume Lekeu : des œuvres européennes devant lesquelles Gershwin n’avait plus de raison de pâlir. Ce lien entre le Vieux Continent et le Nouveau Monde apparaît aussi dans le film de Vincente Minnelli : la partition de Gershwin y est utilisée pour le somptueux finale dont les décors rendent hommage aux peintres français qui fascinent « l’Américain à Paris » incarné par Gene Kelly. 

Hélène Cao

Entre 1918 et 1921, grâce à deux mécènes anonymes qui lui permirent de vivre, Edgard Varèse composa Amériques, la première de ses partitions qu’il ait conservées. Après la première audition, en 1926, comme certains auditeurs avaient cru reconnaître une musique descriptive dépeignant le bruit des villes, Varèse précisa : « Cette composition est l’interprétation d’un état d’âme, une pièce de musique pure, absolument dissociée des bruits de la vie moderne que certains critiques ont voulu reconnaître dans ma composition. À tout prendre, le thème est une méditation, c’est l’impression d’un étranger qui s’interroge sur les possibilités extraordinaires de notre nouvelle civilisation. L’utilisation de forts effets musicaux vient simplement de ma réaction assez vive devant la vie telle que je la conçois, mais c’est la représentation d’un état d’âme en musique, et non la description sonore d’un tableau. » 

L’œuvre était écrite pour un ensemble de près de cent cinquante instruments, effectif berliozien ou mahlérien que Varèse réduisit à un grand orchestre symphonique normal lorsqu’il la révisa en 1927. C’est la plus longue, la plus jubilatoire aussi de toute la production de Varèse. Cette première partition est déjà caractéristique de Varèse, on y trouve toute son œuvre à venir. Il a d’ailleurs confié aux journalistes en 1926 : « Quant aux sons inhabituels que j’utilise dans toute la pièce, ils me permettent d’éviter la monotonie. J’emploie ces instruments (2 sirènes) à une hauteur définie et fixe pour faire un contraste de sonorités pures. Il est étonnant de voir à quel point le son pur, sans harmoniques, donne une autre dimension à la qualité des notes musicales qui l’entourent. »

La création d’Amériques eut lieu quatre ans après leur composition, le 9 avril 1926, à Philadelphie, sous la direction de Stokowski. Paul Rosenfeld proclama que Varèse était « un génie avec l’orchestre dans les veines ». Il faudra attendre la Turangalîla-Symphonie, en 1948, pour retrouver pareille joie dionysiaque à l’orchestre ; certaines richesses de timbre, certains éléments mélodiques sembleraient même avoir influencé Messiaen. Mais déjà se pressent l’écriture ultérieure de Varèse, qui dominera le romantisme et le foisonnement de ses inventions pour atteindre la pureté la plus ascétique. Il saura discipliner son imagination par la rigueur de la pensée, l’économie des moyens, l’organisation des structures essentielles du son.

Odile Vivier