En 1924, Gershwin composa la Rhapsody in Blue, orchestrée par Ferde Grofé. Un an plus tard, il franchit un cap supplémentaire en se confrontant au genre du concerto en trois mouvements et en l’orchestrant lui-même. La volonté de se rattacher à la tradition « savante » européenne se manifeste par la mention d’une tonalité (« en fa ») et l’utilisation de structures classiques : thème et variations pour l’Andante con moto où une nouvelle mélodie, plus radieuse, apparaît toutefois dans la seconde moitié du mouvement ; forme rondo (consistant en l’alternance d’un refrain avec des couplets ; le refrain est repris à l’identique, ou presque, lors de ses occurrences successives, tandis que les couplets ont chacun une musique différente) pour l’Allegro agitato. De surcroît, Gershwin affirme l’unité de la partition en redonnant dans le finale des thèmes issus des mouvements précédents, selon le principe cyclique hérité de César Franck.

À l’origine, il avait envisagé le titre de New York Concerto. Il opta pour un intitulé plus neutre, tout en conservant l’allusion à la culture américaine, comme en témoignent ses commentaires : « Le premier mouvement utilise le rythme du charleston. Il est rapide, et sa pulsation exprime l’esprit jeune et enthousiaste de la vie américaine. Il commence par un motif rythmique donné par les timbales, soutenues par d’autres instruments à percussion, et avec un motif de charleston introduit par les bassons, les cors, les clarinettes et les altos. Le basson annonce le thème principal. Plus loin, un second thème est introduit par le piano. Le deuxième mouvement a une ambiance poétique et nocturne qui fait référence au blues américain, mais dans une forme plus pure que d’habitude. Le dernier mouvement retourne au style du premier. C’est une orgie de rythmes qui commence avec violence et doit constamment conserver le même tempo. »

En dépit de leurs différences, le Concerto en fa et la Rhapsody in Blue possèdent un certain nombre de points communs : des thèmes frappants, immédiatement mémorisables ; la succession de brefs épisodes contrastés et ancrés dans la culture américaine. Avec ces deux partitions, Gershwin parvint à prouver qu’il était un compositeur dont le talent ne se limitait pas à la production de chansons pour Broadway, sans pour autant brider son génie intuitif.

Hélène Cao

Surpris aux États-Unis par l’éclatement de la Seconde Guerre mondiale alors qu’il souhaitait rentrer en Europe, Rachmaninoff décida de surmonter sa frustration en composant ce qui devait être son opus ultime – sa « dernière étincelle », comme il le formula lui-même. En 1940, trois ans à peine avant sa mort, il écrivit donc ces Danses symphoniques pour orchestre, qui furent créées en janvier de l’année suivante, à Philadelphie, sous la direction d’Eugène Ormandy. On sait que le titre originel de l’œuvre était Danses fantastiques, avec pour chacun des trois mouvements un appariement aux âges de la vie : Jour (la jeunesse), Crépuscule (la maturité), et Minuit (la vieillesse). Même si le compositeur renonça finalement à exhiber ce programme de manière trop explicite, il reste difficile de ne pas entendre cette œuvre comme une manière de testament, d’adieu solennel à l’orchestre.

Très contrasté, le premier mouvement (Non Allegro) témoigne d’abord d’une énergie bondissante, due à un motif rythmé, acidulé par des effets d’instrumentation aux bois, qui gagne en solennité au fur et à mesure qu’il fait la conquête des différents pupitres.La texture orchestrale moderne s’efface soudain au profit d’une ample mélodie confiée au saxophone : soutenu par les hautbois et les clarinettes, ce timbre inédit conjugue une certaine modernité « américaine » avec les accents de la nostalgie russe, dont ne se départit jamais le compositeur. Reprise par les cordes, cette superbe complainte retrouve ensuite l’élément initial, avant que ne retentisse, ombré de harpe, piano et cloches, un thème conclusif de choral. Le deuxième mouvement (Andante con moto) adopte un tempo de valse qui rappelle qu’une partie du matériau musical des Danses symphoniques est repris d’un ballet inachevé, Les Scythes, entrepris par le compositeur dès 1915. L’impression, toutefois, est moins celle d’une danse virevoltante que celle d’un salon désert, fantomatique, habité par le souvenir de brillantes soirées. Le thème énoncé au cor anglais s’étend aux cordes, mais la valse est bientôt contrariée, hétérogène, abondant en faux départs et tentations contradictoires. Le Finale (Lento assai. Allegro vivace) est une éblouissante page de musique, dans laquelle on ne peut manquer de voir une synthèse de l’art du compositeur : déflagrations de timbres, chocs orchestraux, ruptures soudaines, chevauchées endiablées cohabitent avec les plus touchantes inspirations lyriques. Le matériau se caractérise par la juxtaposition de deux thèmes religieux : celui du Dies Irae, et celui d’une mélodie empruntée au répertoire liturgique orthodoxe, en face de laquelle le compositeur avait inscrit, sur son manuscrit : « Je rends grâce à Dieu ». À la fin de la pièce, ces deux motifs semblent se dresser l’un contre l’autre dans le grondement des percussions, en un sommet de puissance orchestrale qui prend des airs de grandiose controverse théologique.

Frédéric Sounac