Depuis ses débuts en 2007, la série Assassin’s Creed d’Ubisoft captive les joueurs autant qu’elle agite les amateurs de grande histoire. Celle-ci y est traitée comme un terrain de jeu qui conjugue une promesse de relative authenticité avec de nombreuses libertés, jugées nécessaires dans une œuvre de divertissement. Les zones d’ombre de chaque époque sont comblées par le récit hautement symbolique d’un conflit plurimillénaire entre templiers et assassins.

Comment imaginer la bande-son du passé ? Si bien des images sont arrivées jusqu’à nous, la connaissance de la musique, elle, se fait de plus en plus floue dès lors que l’on remonte le temps. Pour les créateurs d’Assassin’s Creed, l’excuse est toute trouvée : l’intrigue ne se déroule pas exactement dans le passé, mais dans l’Animus, une machine capable de restituer les souvenirs de ses ancêtres. L’habillage visuel est fait de glitches, des défauts informatiques rappelant régulièrement au joueur qu’il se trouve dans une simulation numérique. La série privilégie ainsi le sentiment d’immersion directe, qu’une musique d’époque trop fidèlement imitée risquerait paradoxalement de briser. L’idée est que l’Animus génère une bande-son contemporaine adaptée à l’action, à laquelle il ajoute juste ce qu’il faut d’exotisme pour donner une coloration ancienne.

À la recherche d’un profil hybride capable d’allier histoire et science-fiction, les équipes d’Ubisoft sollicitent le compositeur danois Jesper Kyd pour son passif dans la scène démo (une culture de création artistique sur ordinateur) et ses bandes-son orchestrées pour les jeux Hitman. Puisque le premier Assassin’s Creed se déroule au Proche-Orient lors de la troisième croisade (XII^e siècle), il s’inspire du mysticisme propre à la confrérie des assassins pour réunir chants chrétiens, vocalises arabes et instruments orientaux dans une « brume » électro-orchestrale qui convoque un passé fascinant et mystérieux tout en tenant à distance le risque d’anachronisme. Kyd parfait cette démarche dans la trilogie d’Ezio (Assassin’s Creed II, Brotherhood et Revelations), où il n’est pas davantage question de restituer la musique de la Renaissance italienne. À la place, il construit un clair-obscur où des mélodies limpides au piano, au chant, au violon ou à la guitare sont assises sur de longues méditations new age. Presque onirique, le résultat évoque autant la flamboyance artistique de l’époque que les odieuses intrigues de cour.

Or, le réalisme toujours plus saisissant des visuels impose un traitement mieux sourcé du son. Dès le troisième épisode vient s’ajouter la musique dite « diégétique », audible par exemple dans les rues, tavernes et lieux de culte. Elle exige un travail de restitution plus fidèle, confié à des musiciens spécialisés, et dont les chants de marins d’Assassin’s Creed IV sont l’expression la plus fameuse. D’autant plus allégés des nécessités d’une historicité précise, les nouveaux compositeurs qui interviennent à partir d’Assassin’s Creed Revelations offrent des interprétations différentes du principe hybride imaginé avant eux. Pour exprimer une dramaturgie adaptée à un public du XXI^e siècle, le filtre de familiarité de l’Animus reste l’outil idéal de mise à distance, y compris dans les épisodes se déroulant près de nous dans le temps.

Loin de se limiter aux canons attendus de la musique de films de pirates, Brian Tyler pousse la bande originale d’Assassin’s Creed IV jusqu’au post-rock pour exhaler l’immensité de l’océan. Dans Unity, Chris Tilton et Sarah Schachner soulignent les ambiguïtés de la Révolution française en filant d’élégants arrangements de cordes – et quelques emprunts au baroque – sur d’oppressantes rythmiques synthétiques. Dans le volet le plus contemporain, Syndicate, Austin Wintory dépeint avec une ironie mordante les contradictions d’une Londres nouvellement industrialisée, entre valses néo-mendelssohniennes (sic) et murder ballads pleines d’esprit.

Bien plus axés sur l’immersion dans de vastes décors naturels, les épisodes de l’Antiquité déjouent la rareté des sources historiques en accordant une grande part à l’invention. Si Sarah Schachner renoue avec l’effet de brume électronique de Jesper Kyd pour évoquer une Égypte pharaonique lointaine et fabuleuse dans Origins, le duo The Flight et Mike Georgiades s’imprègnent pour Odyssey des propositions de reconstruction de la musique grecque antique afin d’en rappeler le dépouillement à l’aide d’instruments actuels aux sonorités proches, dont le bouzouki – emblème national grec depuis à peine plus d’un siècle. Sensation d’ancienneté et lectures modernes se mêlent également dans Valhalla, avec la contribution du musicien néopaïen norvégien Einar Selvik, et dans Mirage, où Brendan Angelides associe instruments arabes traditionnels et orchestre. Plus récemment, Shadows préfère regarder du côté des représentations du Japon médiéval dans la pop culture contemporaine. Comme le dit le credo, « rien n’est vrai, tout est permis… »

Suivant la chronologie des récits plutôt que celle des dates de sortie, le concert Symphonic Adventure remplace le filtre de l’Animus par celui de l’orchestre symphonique pour réunir dans un même élan ces nombreuses approches.