Le musical hollywoodien a été engendré par des stratégies économiques et des attitudes culturelles tournées vers le public le plus large. Les artistes blancs ont dominé le genre où les artistes afro-américains paraissent avoir tenu un rôle marginal. Les débats ont surtout porté sur le fait que leur rôle paraissait réduit à celui de faire-valoir ou qu’ils semblaient cantonnés au musical à distribution noire, ce qui occulte souvent les cheminements tortueux qui ont présidé à l’utilisation des artistes afro-américains, et diminue l’étendue et l’impact de leurs prestations. Malgré la prépondérance exclusive des histoires racontées par des stars blanches pour un public blanc, l’accent que le musical hollywoodien a mis sur les « numéros » a signifié, en retour, que les artistes afro-américains se sont révélés essentiels à son développement, comme en témoigne une présence qui ne se retrouve nulle part ailleurs. Au cœur du genre il s’agissait de promouvoir une culture de divertissement, mythifiée comme une évidence de la démocratie américaine et définie narrativement par l’identité culturelle blanche ; mais les Afro-Américain ont joué par ailleurs comme un puissant agent perturbateur des normes prévalentes dans le musical, en y injectant une puissante alternative à sa propre vision étroite de l’Amérique.

Les exemples d’artistes qui, historiquement, ont réussi à percer le plafond de verre du star-système blanc sont rares et leur apport culturel défie la politique raciale intransigeante de l’Amérique. La courte liste de musicals filmés avec Paul Robeson aux États-Unis et au Royaume Uni, frustré par la condamnation politique dont il a été l’objet au plus fort de l’hystérie de la Guerre froide, représente une remise en cause significative des stéréotypes du mâle afro-américain. Le port altier de Robeson, une de ses caractéristiques à la scène et à l’écran, est pleinement en évidence dans les musicals cinématographiques, que ce soit quand sa voix de baryton entonne « Ol’ Man River » dans la distribution métissée de Show Boat (James Whale, 1936) ou quand son personnage revendique ses droits à un trône dans les Caraïbes dans The Emperor Jones (Dudley Murphy, 1933). Moins évidente est l’ambivalence qui se dégage des rôles de domestiques de Bill Robinson, auprès de la star enfant Shirley Temple (plus tard Ambassadeur des États-Unis, Shirley Temple Black) : en effet elle occulte le fait que ces films placèrent Robinson en co-vedette de la plus grande star hollywoodienne du box-office de la seconde moitié des années 1930 et engendrèrent le premier duo de danseurs interracial à l’écran. Leur proximité physique (ils se tenaient souvent par la main en dansant) n’était pas totalement aseptisée par leur différence d’âge et représente quelque chose par ailleurs invisible dans le cinéma hollywoodien, à cause des craintes du Production Code quant à la représentation de la miscégénation. Cette intimité et la tutelle de Robinson à l’égard des personnages de Temple, exprimée à travers chant et danse, avaient un effet égalitaire inhabituel, jurant dans une société où les lois interdisant les relations interraciales, demeuraient globalement prépondérantes. De plus, les films consolidèrent et développèrent la reconnaissance de Robinson comme l’un des danseurs les plus admirés de l’époque, plaçant l’artiste en avant et au centre du matériel promotionnel et mettant en avant la spécialité dansée de Robinson sur les marches d’escalier dans Le Petit Colonel (The Little Colonel, David Butler, 1935), qui deviendra son plus célèbre numéro avec Shirley Temple.

Pour d’autres acteurs afro-américains, la carrière se construisait sur des numéros de spécialité, limités à des numéros musicaux, avec peut-être un petit rôle. Les studios cherchèrent à gérer le problème de censure des états du Sud en restreignant les interventions d’artistes noirs de façon à pouvoir les éliminer dans les états ségrégationnistes tout en préservant l’attraction de ces artistes sur d’autres publics. Mais l’impact limité sur la trame narrative renforça l’impression que le musical créait une version idéalisée de l’Amérique où les Afro-Américains n’étaient que des participants périphériques. Lena Horne fut l’une de ceux qui exprimèrent le plus fort leur ressentiment sur les contraintes imposées à sa carrière et sur la manière dont elle était représentée. Pour d’autres, le confinement aux numéros musicaux a offert, de façon quelque peu perverse, des occasions de perturber l’idylle culturelle blanche dans un espace que la structure même du genre mettait en valeur. Fayard et Harold Nicholas, par exemple, en dépit de leur jeune âge, étaient déjà réputés quand ils ont tourné leur premier film de long métrage, Kid Millions (Roy del Ruth, 1934), aux côtés d’Eddie Cantor ; ils éconduisaient littéralement de l’écran, au rythme de leur danse, la vedette du black face, en une contestation symbolique du numéro minstrel¹. L’accession rapide des Nicholas Brothers au statut de favoris des critiques se fondait sur l’aspect spectaculaire de leur exhibition : salto arrière, bonds, glissements et, leur marque de fabrique, sauts en grand écart, le tout dans le cadre de numéros modestes qui paraissaient conçus pour mettre en évidence leur différence. La grâce de leurs mouvements corporels, influencés par les claquettes, le ballet ou le flash, ainsi que leur présentation irréprochable, en queue de pie, mirent en avant l’image d’un Afro-Américain qui brouillait les stéréotypes et qui intervenait dans l’imagerie culturelle limitée de la narration. Aux côtés de l’orchestre de Glenn Miller dans Orchestra Wives (Archie Mayo, 1942) et Sun Valley Serenade (H. Bruce Humberstone, 1941) — le Hollywood Reporter qualifiait leur interprétation de « Chatanooga Choo Choo », avec Dorothy Dandridge de « quasiment de la dynamite » —, leur version alternative des numéros de Miller, transformés par des orchestrations jazz et des paroles branchées créaient un contraste explicite avec l’aspect américain moyen-blanc de Miller et de son groupe vocal, les Modernaires. Les frères Nicholas paraissaient bondir à travers l’écran, déployant un excès face à la spontanéité au cœur du musical intégré ; leurs prestations spectaculaires battaient en brèche et défiaient l’imagerie culturelle exclusive à laquelle le genre était régulièrement associé.

Le musical à distribution noire devint l’autre cadre qui marginalisait les Afro-Américains, et cela aussi se déclinait de façon complexe. Beaucoup de ces films, même au début, paraissaient anachroniques car il minimisaient le vécu urbain contemporain au profit d’une célébration de la culture rurale sudiste, tout en ignorant le passé esclavagiste. De plus, l’idée qu’un musical fût distribué selon des critères raciaux évoquait la fallacieuse équivalence « séparés mais égaux » encore en pratique dans le sud des États-Unis. Cependant, et en même temps, ces films offrait une vitrine incomparable aux exhibitions d’un large éventail d’artistes musicaux afro-américains et assignait à ceux-ci des rôles principaux, ailleurs largement réservés aux équivalents blancs. Les origines opératiques de Carmen Jones (Otto Preminger, 1954) et de Porgy and Bess (Preminger, 1959) font de ces films les plus prestigieux des musicals à distribution noire, mais aussi les plus problématiques. Traitant de drogue, de sexe et de crime dans Catfish Row, Porgy and Bess n’était pas bien vu par de nombreux artistes afro-américains et la distribution se révéla particulièrement difficile. Sidney Poitier a révélé que ce sont les menaces que le producteur Samuel Goldwyn laissait peser sur sa carrière qui ont eu raison de ses réticences sur le rôle principal. Plus déconcertant encore : Dorothy Dandridge réussit à être le premier acteur américain nominé pour un Oscar du rôle principal pour Carmen Jones alors que ses chants étaient doublés par la soprano blanche Marilyn Horne. Dans les deux films, les capacités vocales de Dorothy Dandridge étaient négligées, ainsi que celles de son partenaire de Carmen Jones, Harry Belafonte, au profit de voix d’opéra traditionnelles qui, malgré tout, essayait d’intégrer les parlers censément noirs d’Oscar Hammerstein. Au moins la voix d’Harry Belafonte fut-elle doublée par celle de l’un des créateurs du rôle à Broadway, l’afro-américain LeVern Hutcherson. Dans le cas de Dandridge, l’intervention d’interprètes blancs suggère un réaménagement du blackface qui brouille la raison d’être du musical à distribution noire. Quelques-unes des plus réjouissantes prestations musicales se trouvent donc dans des films dont la narration régressive trahit cependant les difficultés à dépeindre l’histoire afro-américaine tout en préservant le mythe de la démocratie américaine inhérent au genre. Le plaisir que l’on prend à Hallelujah (1929, œuvre certainement marquante de King Vidor) ou au musical bien-aimé de Vincente Minnelli Un petit coin aux cieux (Cabin in the Sky, 1943) provient plutôt du dynamique « Swanee Shuffle » chanté par Nina Mae McKinney entourée d’un ensemble, ou des tonalités splendides d’Ethel Waters chantant « Taking a Chance on Love », que des stéréotypes sexuels et religieux qui constituent la narration de ces films. Symphonie Magique (Stormy Weather, Andrew L. Stone, 1943) réussit lier la narration et les numéros musicaux pour tenter de redéfinir la manière dont le genre évoque l’histoire culturelle du pays. Grâce à une pluie d’artistes, de Lena Horne et Bill Robinson à Cab Calloway, Fats Waller et les Nicholas Brothers, Symphonie Magique établit que le passé et le présent du divertissement musical américain associe le cakewalk et les danseurs de Katherine Dunham à Fred Astaire et aux spectacles Ziegfeld.

Un sous-genre qui, on ne sera pas surpris, propose un éventail remarquable de prestations musicales par des artistes afro-américains est le film de jazz, un cycle qui évoque explicitement l’aspect culturel et social de la politique raciale américaine. L’appropriation culturelle est en évidence dans La Femme aux chimères (Young Man with a Horn, Michael Curtiz, 1950), La Peau d’un autre (Pete Kelly’s Blues, Jack Webb, 1955) ou Paris Blues (Martin Ritt, 1961) : tout en reconnaissant les racines noires de la musique, ils construisent leur narration autour de stars blanches comme Kirk Douglas, Jack Webb et Paul Nrewman. Ce qui est plus intéressant, c’est que ces films essaient de donner une légitimité culturelle au jazz, qui est défini selon les règles de l’art traditionnel blanc et européen. Les racines du jazz et du blues dans la culture noire, ce sont les marges de ces films qui les évoquent à travers les prestations, par exemple, de « Beale Street Blues » par Ella Fitzgerald (St Louis Blues, Allen Riesner, 1958) ou de « God Bless the Child » par Pearl Bailey dans Les Jeunes Loups (All the Fine Young Cannibals, Michael Anderson, 1960). Par ailleurs, « Beat out Dat Rhythm on a Drum » , interprété par Bailey, est un des rares numéros non doublés de Carmen Jones, reflétant par là l’authenticité culturelle que la chanson voulait suggérer. Le film de jazz se tourne cependant vers Louis Armstrong, icône symbolique de l’histoire du jazz et le mieux placé pour légitimer la musique en établissant les ponts artistiques et raciaux entre les clubs des caves et les salles de concert européennes et américaines. Dans l’un des films les plus fascinants du cycle, New Orleans (Arthur Lubin, 1947), Armstrong joue son propre rôle dans une histoire informelle du jazz qui évolue de Storyville à Chicago et New York. Il y devient le catalyseur des métissages culturels et raciaux entre musique classique et jazz, dont le point culminant est un concert de jazz sur une scène symphonique (bien que restreinte aux salles de concert parisienne ou londonienne). Le film excelle quand Bille Holiday et Armstrong jouent le standard « Do You Know What it Means to Miss New Orleans ? » ou des moments d’authenticité comme quand Armstrong et son orchestre répètent dans la cave d’un club de Storyville.

A Man Called Adam (Leo Penn, 1966), film de jazz avec Sammy Davis JR., était un drame musical très politisé qui, tout en soulignant que la star était en phase avec la politique raciale de l’époque, ébauchait une ère nouvelle de vedettariat multi-media et de production indépendante pour les artistes afro-américains. La carrière hollywoodienne de Davis dans le musical couvre toutes les expériences et sous-genre énumérés dans le présent article, depuis le rôle de Sportin’Life dans Porgy and Bess au numéro invité « Rhythm of Life » dans Sweet Charity (Bob Fosse, 1969), mais les occasions offertes aux artistes noirs, que son film jazz et politique pointait du doigt, sont restées sans lendemain et relativement négligeables. Le déclin régulier du genre a coïncidé en revanche avec une trajectoire régressive de l’industrie cinématographique qui a repris plusieurs des stratégies de genre des décennies précédentes. Les artistes afro-américains ont continué de roder aux marges des films musicaux, comme Ben Vereen aux derniers instants de Que le spectacle commence (All that Jazz, Bob Fosse, 1979), en dépit du fait que la censure et la ségrégation légale des états du Sud avaient depuis longtemps perdu toute validité. En même temps, la loi du genre s’est déplacée du film à distribution noire au nouveau filon musical du biopic : un drame musical de qualité comme Ray (Taylor Hackford, 2004) ressemble malgré tout à une sorte de karaoke cinématographique et la représentation de l’expérience noire reste déconnectée du souci principal du musical, l’américain moyen. Les chanteurs contemporains qui cherchent à faire carrière à l’écran ont connu les mêmes déconvenues. La tentative de Michael Jackson de mettre au gout du jour le musical à distribution noire en se mesurant à la mythologie générique explicite du Magicien d’Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) a produit un remake décevant, The Wiz (Sidney Lumet, 1978). Même la remarquable interprétation de Diana Ross dans Lady Sings the Blues (Sidney L. Furie, 1972) ne put assurer à la chanteuse une carrière hollywoodienne. Il est notable que le seul rôle principal de Queen Latifah dans un musical se trouve dans Bessie (Dee Rees, 2015), le télé-biopic sur Bessie Smith, plutôt que dans des musicals conventionnels comme Chicago (Rob Marshall, 2002) ou Hairspray (Adam Shankman, 2007). Il y eut néanmoins des moments savoureux comme, en 1989, Tap, écrit et réalisé par Nick Castle, le fils du célèbre chorégraphe d’Hollywood du même nom. Bien que non exempt de défauts, le film, qui combine la technique à l’ancienne, apportée par un Harold Nicholas ou un Jimmy Slyde, et la touche contemporaine, conférée par Gregory Hines, mélange harmonieusement Sammy Davis JR. et un défi chorégraphique de groupe à couper le souffle.

De plus, la mouvance actuelle vers plus de diversité culturelle, à la fois devant et derrière la caméra, et le succès de films comme Dreamgirls (Bill Condon, 2006) suggère que des progrès s’accomplissent. Le triomphe par ricochet qui a accueilli la domination du jazz blanc dans La La land (Damien Chazelle, 2016) ne peut être neutralisé, après tout, que par une abondance de films qui laisseraient la place à de nombreuses combinaisons d’interprétations, de rôles et d’identités raciales. Avec les outils génériques à sa disposition, le musical hollywoodien est bien placé pour être le phare d’un changement plus vaste de l’industrie cinématographique et, dans le climat politique mondial actuel, les spectateurs ne pourraient certainement qu’applaudir.

1. Le minstrel show était un type de revue où des acteurs blancs s’exhibaient le visage noirci au charbon. Eddie Cantor, comme Al Jolson dans Le Chanteur de jazz, était célèbre pour ses numéros en black face et chacun de ses films en contient au moins un (ndt).

Un article publié sous le titre "Artistes afro-américains dans le musical hollywoodien : une présence dérangeante" dans le numéro d'octobre 2018 de la revue Positif, en partenariat avec la Cité de la musique-Philharmonie de Paris

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