Le Concerto d'Elgar est assez spécial parce que les quatre premiers accords du début, on les retrouve après 30 minutes de musique, exactement pareils, à la toute fin. Il y a un parcours qui va, qui monte, qui raconte des histoires pas que dramatiques, comme on a le pense sur cette pièce. Ce que j'adore dans cette pièce, qui est souvent catégorisée comme quelque chose d'extrêmement... Oui... Un peu lourde, presque. Disons que c'est tellement... pas que poétique, mais ça devient aussi un peu un drame, quelque part. C'est un peu erroné de lui donner juste ce caractère, parce que quand on regarde le deuxième et le quatrième mouvement, ça n'a pas du tout ce caractère. Donc tout dépend... Vous savez, c'est comme une pierre précieuse : la couleur que vous voyez dépend de comment la lumière frappe cette pierre. Et celle que vous voulez voir aussi. Parce qu'il y a beaucoup d'attentes. Et je pense que les attentes nous empêchent souvent de regarder vraiment en nous, d'adopter une nouvelle vision de la partition et de se dire finalement : "Comment je vois cette interprétation ?" La deuxième fois que je l'ai enregistré, je me suis plus rapprochée de mon interprétation, de la façon dont je voyais cette pièce. Après, c'est aussi le travail avec plein de chefs d'orchestre qui vous ouvre ce spectre. Tout d'un coup, on a la sensation de ne pas se retrouver dans ce cliché. Plus vous travaillez avec des gens qui ont été proches de Jacqueline du Pré, plus c'est difficile de vous éloigner de cette vision, parce que vous êtes souvent, au début, un interprète jeune, qui travaille avec des chefs d'orchestre plus âgés. Évidemment, c'est passionnant d'avoir la possibilité de se retrouver avec ce lien. Et d'un côté, la difficulté majeure, celle que je signale à mes élèves, c'est de trouver sa propre interprétation. Et c'est de plus en plus dur, car il y a de plus en plus d'enregistrements. Il ne faut pas oublier qu'il y a 50 ou 60 ans, et même bien avant, quand il n'y avait pas d'enregistrements, on était face à une partition qui, quelque part, était vierge. Sinon, il fallait bouger, aller écouter des concerts, aller voir comment les autres jouaient. Donc il y avait une curiosité naturelle. Donc un musicien qui ne bougeait pas, probablement, ça n'existait pas. Un musicien était toujours en contact avec son temps, avec l'évolution culturelle de l'époque, avec la politique de l'époque. Aujourd'hui, d'un côté, on a une mobilité dans le monde, tout va très vite, et on peut, dans une même journée, donner trois concerts dans des villes différentes. Mais j'ai souvent la sensation que le corps est arrivé, mais pas l'âme. Comme si on n'avait pas le temps, vraiment, de se poser la question : "Qui suis-je et pourquoi suis-je aujourd'hui sur cette scène ?" Ça va être très lié à l'interprétation, parce que finalement, quand on joue 100 concerts dans l'année, je me demande pour quelles raisons j'accepte de jouer, par exemple, 30 ou 40 fois le Concerto d'Elgar. Ça m'est arrivé. Il y a une pièce que je ne joue presque jamais : les "Variations sur un thème rococo". Je les ai trop jouées. À 17 ou 18 ans, oui, je les ai vraiment beaucoup jouées dans des moments très importants de ma vie. Et j'avais l'impression que j'avais fait tout ce que je pouvais faire jusque-là, et je n'ai pas réussi à me développer autrement. J'ai vu qu'il y avait beaucoup de gens qui les jouaient très bien. En plus, c'est une pièce assez jeune, et je pense qu'avec l'âge, on est aussi dans des recherches musicales assez différentes, et qu'il faut les suivre. Il ne faut pas se figer sur un... Quelqu'un veut absolument que vous jouiez ça. Si c'est vraiment pas possible autrement, il peut arriver que je le fasse, mais ça fait vraiment des années que je n'ai plus joué ça, par exemple. Le Concerto de Dvořák, c'est un autre cas, mais on ne peut pas complètement l'éviter, parce que c'est un classique et que... Je me rappelle très bien, mon professeur m'avait dit : "Tu sais, Rostropovitch, à la fin de sa vie, il l'a joué plus de 1 000 fois, donc tu vas devoir te faire à l'idée de jouer le Concerto de Dvořák." Moi, c'est une pièce que j'adore écouter et que j'aime moins interpréter, parce que je pense que la marge d'interprétation ou la marge interprétative pour le soliste est bien moindre que dans un concerto, par exemple, d'Elgar ou de Chostakovitch. Étant donné qu'il y a une grande cadence... Ce n'est pas le cas du Concerto d'Elgar, mais il y a un côté très minimaliste de la partition d'orchestre. Ça veut dire que le groupe orchestral, même s'il est réduit en quantité de musiciens, fonctionne toujours. Et même, il donne beaucoup plus d'espace au violoncelliste qui n'a pas besoin d'être trois fois plus présent, trois fois plus fort. Aujourd'hui, on joue beaucoup avec ces aspects de technique et de force, et ce n'est pas naturel chez moi. Moi, je pense que la force que j'essaie de retrouver, c'est quelque chose de bien plus interne. Quand j'observe quelqu'un qui est vraiment dans son élément, et que même en jouant pianissimo, il y a quelque chose qui perce… Ça, c'est quelque chose qui m'attire, en tant que public. Et c'est une recherche que j'ai longtemps voulu essayer sur scène. Comment y parvenir dans des ondes très lointaines ? Parce que la salle a une projection, elle est grande. Et il ne faut pas oublier que le son, même si vos ondes arrivent, le son lui aussi doit arriver. 

On ne peut avoir qu'une seule dimension devant soi. Il n'y a pas que le public et vous. C'est un mouvement multidimensionnel, visuel, et évidemment auditif. Les salles aujourd'hui sont très différentes de celles d'avant. On a du public derrière, les salles sont parfois rondes, donc la projection du son a un autre aspect sonore, plus comme une spirale. Il y a aussi des salles comme par exemple la salle de Vienne, la salle dorée, la Musikverein, des salles carrées comme... En allemand, on dit des "Schuhschachtel", des boîtes à chaussures. C'est étonnant de sentir parfois un tel focus sur le violoncelle. Je pense que toute salle peut fonctionner, mais en tant qu'interprète, il faut comprendre dans quelle salle on est. Et chaque salle a ses qualités et ses défauts. Et selon le répertoire, certaines salles conviennent mieux que d'autres. En tant que soliste, comme je bouge beaucoup, j'essaye, quand j'ai une proposition, d'imaginer l'espace dans lequel je vais jouer et quelle salle sera la mieux adaptée, si on me donne le choix. La salle ici, à la Philharmonie, est exceptionnelle. C'est une des salles où j'adore jouer, quand on parle de salles rondes. La salle a beau être très vaste, on a la sensation d'avoir les gens très proches. Et c'est étonnant parce que, quand je suis assise dans le public, je peux être très haut et avoir la sensation d'être très loin, tout en gardant la sensation d'entendre le son de très près. Et sur scène, on n'a pas la sensation que le public soit très loin. Donc le côté visuel et le côté auditif sont un peu contradictoires, d'un côté comme de l'autre. Mais en tout cas, je n'ai jamais eu de problème de focus de son ici. Moi, idéalement, par rapport à votre question, j'adorerais jouer sur une scène qui tourne. Ce serait un peu mon rêve, un jour. Je ne sais pas exactement comment, je ne le visualise pas encore, mais peut-être justement, à un moment du récital, par exemple, de pouvoir jouer une petite pièce vers l'autre côté, même si le piano, on ne pourra pas le bouger. Pareil pour l'orchestre. Mais ce qui m'intéresserait avec un orchestre, par exemple, c'est qu'en termes d'interprétation, les gens ont souvent une attente, l'attente qu'on entende toujours le violoncelle ou toujours le violon. Mais en fait, c'est faux, car souvent, le thème n'est pas chez nous. Ce qui serait intéressant, si la scène pouvait bouger... Parce qu'en fait, on est figé, avec un violoncelle, on est vraiment comme un arbre, on est bien planté. Du coup, on a moins de facilité qu'un violoniste ou un hautboïste, ou quelqu'un qui est debout, qui est plus libre de bouger. Le pianiste aussi, il a un peu la même difficulté. Et c'est vrai que j'aimerais avoir la possibilité, quand il y a le thème, par exemple, qui vient des vents, de pouvoir un tout petit peu tourner ou tourner complètement la scène. Parce que je pense que le visuel pourrait aider le public à mieux entendre ce qu'il est en train de voir. Il sera moins distrait par le soliste qu'il regarde et beaucoup plus concentré en voyant que tout le monde se fixe là-dessus, même le soliste. J'aimerais faire cette expérimentation. Ça pourrait être juste rigolo. Je ne dis pas que ça pourrait être possible sur scène, mais c'est quelque chose que j'aimerais développer.  
Ça fait presque 20 ans que je fais ça. À cette époque-là, j'étudiais à Bâle, où il y avait la Schola Cantorum, très connue pour la musique baroque, et j'étudiais au conservatoire qui était juste à côté, mais du violoncelle moderne. Et c'est vrai qu'à l'époque, on se disait souvent : "Eux, c'est les baroqueux et nous, on est les plus modernes." On ne voyait pas l'intérêt. C'était presque tabou, quelque part. Et au fil des années, les musiciens, et presque tous les instrumentalistes à cordes, sont devenus, je le vois aujourd'hui, comme vous dites, "bilingues". Presque tout le monde a joué du boyau une fois dans sa vie. Parce qu'il y a beaucoup plus d'orchestres qui font les deux. Il y a de plus en plus d'orchestres spécialisés en baroque, avec des cordes en boyau. La raison pour laquelle pour moi, c'était plus intéressant… Et je dis ça alors que je ne suis pas une spécialiste, ce n'est pas ma recherche... Ma recherche, c'est plutôt le voyage, de savoir d'où l'instrument vient, et qu'est-ce que je peux faire avec. J'ai pensé, dans un premier temps, que jouer du boyau devrait être plus facile que le répertoire de Tchaïkovski que je jouais à cette époque-là. Eh bien, pas du tout. Donc, je suis retournée à Vivaldi, qui normalement, est un répertoire avec moins de notes et plus de facilités techniques. Et j'ai vu qu'en fait, je ne dominais pas l'instrument. Et j'ai trouvé ça passionnant. J'adore les défis. Du coup, j'ai recommencé à apprendre à jouer du violoncelle. Et ça a commencé à me passionner beaucoup, parce que cette espèce de création du son, c'est comme un peintre, finalement. Quand on lui change ses pinceaux, et que malgré tout, il a envie d'exprimer quelque chose via son art, mais il ne sait pas comment, parce qu'il n'a pas appris avec ces pinceaux, il ne sait pas les utiliser. Du coup, il y a deux options. Soit vous laissez tomber, soit vous réessayez. Vous vous reconstruisez. Et ces reconstructions m'ont beaucoup aidée à revoir le répertoire romantique d'une façon complètement différente.  

Oui, Paavo, je le connais vraiment très bien. Je fais juste une parenthèse parce qu'avec le Concerto d'Elgar, j'ai vécu des expériences proches de celles du Concerto de Schumann, par rapport aux chefs d'orchestre. Mais Paavo, juste pour revenir à lui, c'est quelqu'un que j'ai vraiment appris à connaître au fil des ans. La première fois qu'on a joué ensemble, c'était le Concerto de Schumann. D'ailleurs pour moi, c'était la première fois. Ça ne s'est pas si bien passé entre nous. Enfin, lui a toujours été très gentil et très cordial, mais moi, je ne me sentais pas à l'aise. Pas avec lui, mais avec cette pièce qui était complexe, dans un contexte qui n'était pas le bon. C'est pour ça qu'il faut toujours faire attention : une première fois reste une première fois. Il faut faire attention avec qui on joue la première fois, que ça ne soit pas trop important. Et avec des gens... Paavo avait déjà fait beaucoup de Schumann, alors que moi, j'avais très peu joué ce concerto. J'étais jeune, bon, pas plus que ça, mais c'est un concerto difficile que j'ai travaillé assez tard dans ma carrière. Mais ça ne veut pas dire que j'avais une maturité particulière. Il faut le laisser grandir, il faut l'expérimenter. Plus vous le jouez, plus vous gagnez en confiance. Et même là, ce n'est pas un concerto qui vous met en confiance. C'est un concerto qu'il faut apprivoiser à chaque fois qu'on l'interprète. Et ce n'est pas gagné. Il n'y a pas de garantie. Vraiment pas. On marche sur un fil très fin. Et tout se joue dans une espèce de délicatesse du choix du tempo entre le premier mouvement, le troisième mouvement... Cet équilibre est un exemple pour plein d'autres concertos. Le Concerto d'Elgar a aussi ce genre d'équilibre, mais... je dirais que c'est moins délicat. Pour moi, c'est plus naturel, en tout cas. Et donc la première relation avec Paavo, c'était le concerto de Schumann, qu'on a laissé tomber pendant longtemps, parce que lui comme moi, on a compris que ce n'était peut-être pas la pièce avec laquelle on devrait faire un chemin ensemble. Et on n'a pas joué ensemble pendant longtemps. Environ 7 ans. Et après, j'ai eu une nouvelle invitation de la part de Paavo. Et j'ai trouvé ça incroyable. Parce que quand ça ne matche pas, les gens n'ont pas le temps ou l'envie de vous réinviter. Et j'ai trouvé ça extrêmement délicat de sa part. Généreux, intelligent, frais. Et c'est tous ces traits de caractère de Paavo que j'ai appris à connaître au fil des ans.
J'admire beaucoup Paavo pour beaucoup de choses. Je l'ai vu dans des situations difficiles dans son propre pays, en donnant un discours politique, disons, de la musique sur une situation politique de l'époque et de son pays. Et le voir avec ce naturel, c'est jamais... C'est toujours léger et profond en même temps. Et c'est ça qui est assez... C'est jamais dramatique, et en même temps, c'est jamais figé. Et c'est rare de pouvoir parler comme ça, d'avoir ce background. Il est toujours très cordial et en même temps, extrêmement clair sur ce qu'il veut arriver à faire passer. Du coup, au fil des ans, on a travaillé avec son Estonian Festival Orchestra. C'est là qu'on a fait une grande tournée avec le Concerto de Dvořák. Cette année, je suis en résidence avec lui à la Tonhalle Zürich. On a commencé l'année en septembre avec trois fois le Concerto de Chostakovitch, n° 2. Et on a fait le Concerto de Schumann aussi en novembre, deux fois. Maintenant, on va se revoir. En tout cas, on est contents, parce que le prochain concert, c'est à Paris avec le Concerto d'Elgar qu'on a d'ailleurs déjà joué avec son orchestre, la Deutsche Kammerphilharmonie. Et c'était super. On n'a malheureusement eu qu'un concert. Donc je suis très heureuse de le retrouver pour deux concerts ici.  
Lui, c'est peut-être le concerto de Schumann qu'il a fait le plus, et moi, c'est plutôt le Concerto d'Elgar. Et j'adore me sentir bien avec un chef d'orchestre dont j'aime le travail. Je pense que Paavo a une écoute très particulière pour le soliste. Il a... Je dis ça parce que c'est quand même important de trouver des chefs d'orchestre qui vous soutiennent. C'est pas toujours le cas. La plupart des chefs d'orchestre sont très préoccupés par leur symphonie. Parce qu'effectivement, il faut que tout le programme marche. Et le soliste n'occupe que 20 minutes du programme. Et souvent, je suis frustrée. Je suis frustrée parce que tout dépend du chef d'orchestre. S'il a envie ou pas envie de travailler notre concerto, s'il a envie ou pas de faire quelque chose de spécial avec la partie soliste. Et à force de me retrouver avec 3, 4, 5 chefs chaque année avec lesquels j'adore travailler, je me suis rendu compte que la qualité musicale, même de mon interprétation, grandissait grâce à ces chefs d'orchestre. Pas seulement parce qu'ils sont super ou qu'ils ont une vision musicale, mais parce qu'ils nous soutiennent. Parce qu'ils ont une compréhension du rôle du soliste à ce moment-là et aussi de ses difficultés. Et il y a une corrélation. C'est-à-dire, j'essaie presque de trouver comme une âme jumelle sur scène. Pour ne plus être trois, mais n'être que deux. C'est-à-dire que si le chef et l'orchestre sont jumelés, super. Du coup, je peux peut-être ne pas trop connaître le chef. Mais déjà, on n'est que deux. Sinon, on est à trois. Et à trois, ça prend trop d'espace. En fait, il n'y a pas de place pour trois, de mon point de vue. Plus on est unis, visuellement, vers où on veut arriver musicalement, plus on a la chance de pouvoir peut-être arriver tous au même objectif. Il faut que l'objectif musical soit clair. Mais quand vous avez trois présences sur scène, et que ces trois présences ont des idées, des visions ou des habitudes différentes... Il ne faut pas oublier qu'on a souvent juste une répétition, une générale, et on est déjà au moment du concert. Ce n'est pas toujours facile, avec si peu de répétitions, de s'unifier. Ça arrive plutôt magiquement, quand, je ne sais pas... Il y a des moments un peu comme ça, uniques, où, malgré le peu de répétitions, on est sur la même longueur d'onde, et ça fonctionne. Mais c'est rare si vous ne le travaillez pas. Comme dans toute relation humaine, et dans la musique, c'est pareil, on est dans une communication. Et la communication est instantanée. Tout le travail qu'on fait, c'est juste pour se donner confiance : confiance que si on fait une erreur, l'autre va te soutenir, confiance que si jamais tu le regardes comme ça, il sait ce que tu veux dire. La confiance, c'est aussi dans le regard. La confiance, c'est dans un coup d'archet, au moment où il y a une énergie qui sort, et la personne comprend : "Je dois être en haut avec la main pour pouvoir suivre cette énergie." Et tout ça, ça compte, parce que si on ne se comprend pas, à ce niveau, en fait ça devient quelque chose de purement technique. Et c'est difficile de faire vivre la musique si on ne reste que dans la technique. Voilà pourquoi ça me passionne de travailler avec des chefs d'orchestre visionnaires, qui me font grandir. Même s'ils ne sont pas du même avis que moi, le fait qu'ils aient eux-mêmes beaucoup d'expérience avec une pièce, c'est toujours enrichissant.  
J'ai eu des super concerts avec l'Orchestre de Paris. Franchement, j'aime beaucoup cet orchestre. Vraiment, je l'aime beaucoup. D'ailleurs, une des premières fois, c'était à la salle Pleyel avec Antonini. On avait fait le concerto de Haydn, en ré majeur. Et ici, une des premières fois, c'était avec Paavo, le concerto de Saint-Saëns. Et après, une des dernières fois... Entre les deux, j'ai dû jouer encore autre chose. Après, il y a eu le Covid. Mais en tout cas, c'était deux super concerts, une super production pour Arte, avec le Concerto n° 2 de Chostakovitch, avec Klaus Mäkelä, avec lequel j'ai fait énormément de concerts, aussi avec son orchestre à Oslo, etc. Et c'est passionnant de voir comment un orchestre change, selon le chef qui est en face. J'ai connu l'Orchestre de Paris dans des couleurs sonores très différentes. C'est assez extraordinaire. Cet orchestre ne joue pas d'une certaine façon : il se transforme. C'est sûrement aussi le cas d'autres orchestres. C'est vrai que parfois, certains orchestres ont leur propre son, qu'on va retrouver plus ou moins, indépendamment de qui les dirige. Ici, en tout cas, mon expérience avec l'Orchestre de Paris, c'est que, peu importe qui était devant, l'orchestre a changé pas mal. Et donc c'est super, parce que j'ai l'impression qu'à chaque fois, on a comme un nouvel effectif. C'est fascinant de pouvoir travailler de cette façon-là. Donc je suis très heureuse d'être à nouveau ici.