Donc moi, je suis historien, spécialiste de l'histoire des couleurs et d'autres choses aussi. Mais pour mon travail sur l'histoire des couleurs, l'histoire de la peinture, bien sûr, joue un rôle important et je me suis intéressé à peu près à tous les peintres possibles et imaginables, notamment ceux qui ont théorisé ou écrit sur la couleur. Kandinsky est du nombre, bien sûr.

Je suis assez critique sur les écrits des peintres. Il y a tout long un contraste entre les œuvres des peintres et puis ce qu'ils écrivent et ce qu'ils écrivent est souvent beaucoup plus décevant que ce qu'ils peignent. Ça vaut pour beaucoup de grands peintres. On peut même citer Delacroix, par exemple, même Léonard qui a laissé, pas un traité complet, mais des notes pour un traité sur la peinture qui n'a aucun rapport avec ses tableaux.

Donc, chez Kandinsky, son livre Du spirituel dans l'art, et notamment dans ses chapitres, le chapitre six, "Sur la couleur", me laisse un peu perplexe. C'est un livre qui, évidemment est daté 1910-1911. Et beaucoup de remarques ont vieilli, considérablement vieilli, notamment tout ce qui relève d'un discours généraliste.

On a l'impression que ce que nous dit Kandinsky ça vaut pour Kandinsky lui même, mais ça n'a pas une portée universelle. Or, sous sa plume, on a l'impression qu'il énonce des faits qui concernent tout le monde à toute époque et dans toutes les parties du monde.

Ce qui est nouveau dans les théories de Kandinsky, c'est qu'il accorde une importance énorme aux effets émotionnels de la couleur. Alors qu'avant lui, on énonce des théories, des lois même, mais qui sont de l'ordre de la physique, parfois de la chimie, et qui sont présentées comme des vérités absolues, définitives.

Alors lui, il fait un peu la même chose mais en parlant des sensations, des sentiments, du souvenir de l'émotion. Il se tient très loin des lois scientifiques de la physique, mais il énonce lui-même d'autres lois. Donc, c'est-à-dire qu'il veut libérer la couleur d'un côté, mais il l'enferme de l'autre dans de nouvelles lois.

Et certains ont pris le relais, et ça a continué presque jusqu'à notre époque : l'idée que telle ou telle couleur est excitante, telle autre est apaisante, telle autre se situe très loin du regard, telle autre très près. C'est vrai pour certains d'entre nous. Et puis pour d'autres, ça fonctionne autrement.

Je ne crois pas qu'il y ait des lois universelles de la couleur. Je pense, au contraire, que tout est culturel et ce qui est vrai à Munich en 1910 ou 1911, dans le milieu ou évolue Kandinsky n'est pas vrai à la même époque au Japon ou en Amérique du Sud.Il faut relativiser.

Je suis allé il y a une vingtaine d'années, une quinzaine d'années, je ne sais plus, à Dessau, où l'on peut visiter le bâtiment, les bâtiments du Bauhaus qui ont été rénovés. On peut apprendre beaucoup de choses. On peut y prendre un repas, on peut même y dormir, je crois. On peut visiter les salles de bains collectives. Et puis, en faisant quelques centaines de mètres, on peut se diriger vers les maisons des professeurs, notamment celle de Kandinsky et celle de Paul Klee. Et ce qui est fascinant, c'est que ces maisons qui sont à peu près restées en l'état, avec la décoration intérieure, parfois le mobilier et un certain nombre d'objets,  n'ont absolument aucun rapport avec les conceptions du Bauhaus en matière de décors, d'ameublements, de construction…

Et on a l'impression d'appartements bourgeois, même petit bourgeois, si je puis dire, et on se dit : Kandinsky a habité là. Et ce qu'on voit n'a aucun rapport avec l'image que l'on se fait de Kandinsky.

Mais il ne faut pas oublier qu'il est venu à la peinture assez tardivement. Il était déjà adulte, très formé, si je puis dire, il est juriste de formation. Et donc, entre sa vie privée, disons, sa peinture et ses écrits sur l'art, on a l'impression d'une vie à trois pôles qui ne se rencontrent pas tout à fait en quelque sorte.

Il y a un cousinage entre la couleur et et la musique et le lexique nous en apporte la preuve, puisque ce sont les mêmes mots que l'on utilise. Et depuis longtemps, bien avant Kandinsky, dans les deux cas, gamme, ton, tonalité, nuances, valeurs, chromatiques, etc. Ça appartient aux deux mondes. Et ça, on le sait depuis depuis longtemps.

Donc, il y a en effet cette parenté qu'atteste le vocabulaire. Je ne suis pas très savant sur les rapports entre Kandinsky et la musique, ce que j'en connais, c'est surtout ce qu'il en dit dans ses écrits. Et notamment, il parle en effet, des rapports entre l'ouïe et la vue, et donc entre la peinture et la musique, la couleur et les sons. 

On a l'impression qu'il fonctionne de manière plus accentuée dans ces domaines, là que d'autres. Et il a l'impression que c'est comme ça pour tout le monde. Alors il énonce des lois relativement générales qui, évidemment ne le sont pas. Le problème des synesthésies c'est que l'on peut dire tout et n'importe quoi. 

Et on a l'impression, quand on en parle, qu'on découvre des choses qui sont connues depuis l'antiquité grecque. Aristote souligne déjà largement dans plusieurs de ses traités, mais notamment dans l'un, le De sensu et sensato, qu'il y a des rapports entre les couleurs et les sons qui sont très, très forts. Il explique que, quand on regarde une couleur et que l'on entend tel ou tel son, ça modifie notre regard. Il explique aussi que, quand on regarde une couleur et qu'on la touche, l'impression n'est pas la même si on la touche ou si on ne la touche pas. Il fait la même chose en rappelant que si on mange tel aliment en se bouchant le nez ou en ne se bouchant pas le nez, l'aliment n'a pas le même goût. Bref, des choses qui sont bien connues aujourd'hui, mais qui sont déjà très connues de la philosophie grecque.

Ce qui est nouveau chez Kandinsky, c'est qu'il s'appuie sur des théories scientifiques nouvelles qui aussi bien pour le son que pour la couleur partent des ondes et des ondes dont on ne sait pas encore si elles sont définitivement corpusculaires ou ondulatoires, ou les deux. Einstein n'a pas encore imposé totalement ses vues. Mais en matière de lexique, il va en plus de ce qu'on avait dit avant lui – gamme, ton, nuance, valeur chromatique, etc. – employer des termes qui relèvent de la physique des ondes et un mot comme "vibration", par exemple, ça concerne et la couleur, et la musique, et la vue, et le son. Et c'est ça qui est nouveau. Et bien sûr, la musique joue un rôle, peut-être plus important que la couleur dans ses choix qu'il a fait.

Donc, en ce sens, il est à la fois de son temps même peut-être un peu en avance de son temps, et il a déplacé le problème du côté de la musique, au lieu de se concentrer sur la couleur et la vue. Là ou il est original, c'est qu'il en fait quelque chose qui résonne intérieurement dans l'être humain.

Et les effets vibratoires perçus par les sens provoquent d'autres effets vibratoires qui sont ceux de l'âme, du sentiment, du souvenir, etc. Ça, c'est vraiment nouveau.

Parmi les auteurs anciens qui ont parlé de ces rapports entre entre couleur et musique et établi des associations entre les notes de la gamme et un certain nombre de grandes couleurs, il faut citer le père jésuite Athanase Kircher, immense savant au XVII^e siècle, un esprit encyclopédie qui écrit sur tout : sur les langues orientales, l'astrophysique la médecine, la pharmacopée, la musique, la physique… Il a beaucoup écrit et dans au moins deux de ses ouvrages, l'un sur la lumière, l'autre sur la musique, parus au milieu du siècle, 1646-1650, si je me trompe pas, il établit ses correspondances. Il explique comment il a tâtonné.

Le père Kircher, qui est un grand latiniste, utilise un vocabulaire extrêmement précis. Et il a des vues qui ne seront reprises au fond qu'au XIXe siècle pour associer les couleurs et les sons, et plus ou moins encore, les accords de couleurs entre elles et ce qu'on pourrait appeler les accords musicaux.

Et il me semble que la nouveauté de Kandinsky et de son époque, en quelque sorte, c'est de trouver de l'intérêt dans des couleurs qui sont disharmonieuses, en quelque sorte, de la même façon que dans la musique de la même époque, on s'intéresse à justement ce qui n'est pas harmonieux – pour dire quelque chose de simple par rapport à ce qui a précédé. C'est la rupture musicale que vous connaissez.

Et on a un peu la même chose chez Kandinsky à propos de la couleur, c'est-à-dire au lieu de s'obséder sur faire du beau, en rapprochant des couleurs, on peut aussi faire – non pas du lait nécessairement –, mais des couleurs qui ne vont pas ensemble. On les rapproche pour créer des effets et des émotions intérieures – pour ce qui concerne Kandinsky – qui peuvent être extrêmement intéressantes, voire enrichissantes.

Dans les amitiés entre peintres et musiciens, il y a toujours un moment de volonté créatrice ensemble. Le cas le plus célèbre avant Kandinsky, c'est Delacroix et Chopin, par exemple, qui étaient très liés, par l'intermédiaire de George Sand et qui ensemble, ont essayé de voir comment on pourrait traduire la "note bleue" à la fois en musique et en peinture. Et comme ils ont laissé une correspondance relativement abondante, on sait pas mal de choses sur ce dossier.

Du côté de Kandinsky : Schönberg, bien sûr, mais il ne faut pas oublier Klee. Parce que Paul Klee est musicien, il joue du violon notamment et leur amitié est très, très forte. Et je me souviens d'avoir vu, je crois que c'était au Musée des Beaux-Arts de Berne, il y a une trentaine d'années, une exposition qui est une des plus belles que j'ai vues dans ma vie.

C'étaient les cartes de vœux dessinées et colorées que Klee et Kandinsky s'envoyaient pour le nouvel an ou pour leurs anniversaires, je ne sais plus, chaque année. Et c'étaient des petits objets, mais absolument magnifiques des deux côtés. Et, quand on lisait le texte, ça parlait pas mal de musique aussi bien chez Klee que chez Kandinsky. Donc je serais plus sensible à l'influence de Klee-musicien sur Kandinsky pour la création picturale et chromatique que pour Schönberg, à dire vrai, je connais moins l'œuvre de Schoenberg et l'amitié entre Schönberg et Kandinsky.

Ce que je sais en tout cas, c'est que, ce faisant, Kandinsky est de son temps, c'est-à-dire celui de la modernité, de la modernité de pointe, puisqu'avec avec la musique de Schönberg, évidemment, on passe du tonal à l'atonal. Donc c'est vraiment des ruptures qui se passent à peu près au même moment dans la musique et dans la peinture. 

Laquelle a influencé l'autre ? C'est dans l'air du temps. Je ne crois pas beaucoup, moi, aux précurseurs.

C'est vrai que je suis historien. Donc je travaille non pas sur des individus pris séparément, mais sur des collectivités sur des mouvements généraux. Je ne crois pas qu'il y ait d'artistes isolés. Je crois qu'il y a des mouvements qui ont des racines qui se développent, puis qui atteignent leur stade classique et finissent par s'épuiser.